“Sketched by themselves” The panorama tested by the ‘panoramic’

Auteur: 
Nathalie Preiss & Valérie Stiénon
Abstract: 

Examining the pertinence of the notion “panoramic literature”, famously used by Walter Benjamin in a series of studies on nineteenth century manners, on the basis on a French, Belgian, English, German, Spanish and Austrian corpus: that is what is at stake in this issue. Benjamin’s heuristic model, drawn from the spectacle of the panorama, seems to capture the ‘scopic pulsion’ which is connected to the advent of the social democratic state and which, underlying these texts, manifests itself in effects of specularity and reflexivity. By its unifying vocation, the model also brings to light another dimension of these texts, namely a characteristic dialectic of similarity and difference, of individuality and universality, inherited from the Enlightenment and arguably also indebted to the optical illusion. In returning to this notion, the present issue engages in a critique of panoramic reason, which is also a critique of critical reason in its analysis of the moment when, in each of the countries under consideration, a ‘panoramic literature’ constitutes itself as an object of study and a literary-historical question. The issue hence forms both the antechamber of and the springboard for an upcoming site, “Sociorama”, which will be devoted to interdisciplinary research on international “panoramic” literature.

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http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Croqués par eux-mêmes
La société à l’épreuve du panoramique
Sous la direction de Nathalie preiss & Valérie stiénon
n° 8 Mai 2012
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ISSN : 2031 - 2790
ISSN : 2031 - 2970
La société à l’épreuve du panoramique
s. dir. Nathalie Preiss & Valérie stiénon
Croqués par eux-mêmes
n° 8 - mai 2012
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon « Croqués par eux-mêmes ». Le panorama à l’épreuve du panoramique Nathalie Preiss & Valérie stiénon “Sketched by themselves”. The panorama tested by the ‘panoramic’ Isabel Kranz Medium und Genre. Panoramatische Literatur als historiographische Material in Walter Benjamins Passagenarbeit Theresa scHön A ‘Moral’ Diorama: British National Character in The Tatler and The Spectator Martina lauster “Black Art” in the service of enlightenment. Portraits of the nineteenthcentury print trade in sketches of the 1830s and 1840s Ana Peñas ruiz Aproximación a la literatura panorámica española (1830-1850) Valérie stiénon Les Belges peints par eux-mêmes. Une littérature m(it)oyenne Olaf briese ,Typen’ oder ,Individuen’? Personenamen in literarischen Sittenstudien um 1840 Vance byrd Beautiful Form? Vienna and the Viennese and Stifter’s Urban Sketches
7 17
27 45
61 77 111
135 155
Varia
Michaël KoHlHauer La noblesse de l’écrivain. Généalogie des valeurs chez Georges Bernanos 175
interVieW
Un réseau de concepts. Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l’analyse du discours littéraire. Propos recueillis par Reindert dHondt & David martens 203
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Nathalie preiss & Valérie stiénon
« Croqués par eux-mêmes » Le panorama à l’épreuve du panoramique
Résumé
Interroger la pertinence de la notion de « littérature panoramique », appliquée par Walter Benjamin à un ensemble composite d’études de mœurs du XIXe siècle, à partir de corpus français, belge, anglais, belge, allemand, espagnol, autrichien : tel est l’enjeu de ce numéro. Si ce modèle heuristique, emprunté au spectacle du panorama, semble bien rendre compte de la « pulsion scopique », liée à l’avènement de l’état social démocratique, qui sous-tend ces textes et se manifeste par des effets de spécularité et de réflexivité ; si, par sa vocation unifiante, elle met en lumière la dialectique du même et de l’autre, de l’universel et de l’individuel héritée des Lumières, qui les caractérise, elle peut aussi relever de l’illusion d’optique. On se livre donc ici à une critique de la raison panoramique, à une critique aussi de la raison critique en scrutant le moment où, dans chaque pays concerné, la « littérature panoramique » se constitue en objet d’étude et en question. Ce numéro se veut tout à la fois l’antichambre et le tremplin d’un site d’étude interdisciplinaire en préparation, « Sociorama », consacré à la littérature panoramique internationale.
Abstract
Examining the pertinence of the notion “panoramic literature”, famously used by Walter Benjamin in a series of studies on nineteenth century manners, on the basis on a French, Belgian, English, German, Spanish and Austrian corpus: that is what is at stake in this issue. Benjamin’s heuristic model, drawn from the spectacle of the panorama, seems to capture the ‘scopic pulsion’ which is connected to the advent of the social democratic state and which, underlying these texts, manifests itself in effects of specularity and reflexivity. By its unifying vocation, the model also brings to light another dimension of these texts, namely a characteristic dialectic of similarity and difference, of individuality and universality, inherited from the Enlightenment and arguably also indebted to the optical illusion. In returning to this notion, the present issue engages in a critique of panoramic reason, which is also a critique of critical reason in its analysis of the moment when, in each of the countries under consideration, a ‘panoramic literature’ constitutes itself as an object of study and a literary-historical question. The issue hence forms both the antechamber of and the springboard for an upcoming site, “Sociorama”, which will be devoted to interdisciplinary research on international “panoramic” literature. Pour citer cet article : Nathalie Preiss & Valérie stiénon, « “Croqués par eux-mêmes”. Le panorama à l’épreuve du panoramique », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, « Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du “panoramique” », s. dir. Nathalie Preiss & Valérie stiénon, mai 2012, pp. 7-14.
remerCiements
Nous remercions M. David Martens pour ses remarques judicieuses et l’attention qu’il a aimablement portée à la réalisation de ce numéro. Nous tenons à remercier également pour leur précieuse et généreuse collaboration Mme Helga Meise et Messieurs André Lorant, Owen Heathcote et Andrew Watts.
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mai 2012
« Croqués par eux-mêmes »
Le panorama à l’épreuve du panoramique
Qui dit « littérature panoramique » dit derechef Walter Benjamin. L’on sait, en effet, que c’est ce dernier qui, dans un texte fameux de son ouvrage consacré à Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, applique ce qualificatif à un ensemble composite d’études de mœurs françaises du XIXe siècle – Le Livre des Cent-et-Un (1831-1834, 15 vol.), Les Français peints par eux-mêmes (1839-1842, 8 vol.), La Grande Ville (1842-1843), Le Diable à Paris (1845-1846)… –, en référence au panorama, spectacle optique inventé en 1787 par le peintre écossais Robert Barker, importé en France par l’ingénieur américain Robert Fulton en 1799, et exporté ensuite en Espagne, en Autriche aussi, qui consiste à donner à un spectateur placé au centre d’une salle en rotonde, tapissée d’une toile peinte (paysage, scène de bataille, vue d’une ville...), l’illusion de la perspective :
Quand l’écrivain s’était rendu au marché, il regardait autour de lui comme dans un panorama. Un genre littéraire particulier a conservé ses premières tentatives pour s’orienter. C’est une littérature panoramique. Ce n’est pas un hasard si Le Livre des Cent-et-un, Les Français peints par eux-mêmes, Le Diable à Paris, La Grande Ville jouissent des faveurs de la capitale en même temps que les panoramas. Ces livres sont faits d’une série d’esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à l’arrière-plan.1
Et, dans les notes pour le futur Paris, capitale du XIXe siècle, il précise :
Le premier plan élaboré visuellement, plus ou moins détaillé, du diorama [variante du panorama] trouve son équivalent dans l’habillage feuilletonesque très profilé qui est donné à l’étude sociale, laquelle donne ici un large arrière-plan analogue au paysage.2
Par cette formule, « littérature panoramique », Benjamin tend donc à unifier et fixer une matière éminemment hétérogène et labile, et tout l’enjeu de ce huitième numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties est d’interroger, à partir de corpus français, anglais, belge, espagnol, allemand et autrichien, la pertinence de cette notion à vocation totalisante : une manière de critique de la raison panoramique, en somme. C’est pourquoi il ne pouvait s’ouvrir que par l’étude d’Isabel Kranz
1. Walter benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduit de l’allemand et préfacé par Jean lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf tiedemann [1955], Paris, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1982, p. 55. 2. Walter benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, traduit de l’allemand par Jean lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf tiedemann [1982], Paris, Cerf, 1989, p. 547. Sur le panorama et le diorama, et leurs usages, voir : Bernard comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, « Essais », 1993 et « Lectures du panorama », s. dir. de Sophie leFay, dans Revue des Sciences Humaines, n° 294, 2009.
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Le panorama à L’épreuve du panoramique qui réfléchit sur le statut du panorama dans le chantier de Paris, capitale du XIXe siècle : modèle épistémologique et heuristique, il est aussi modèle réduit et rêvé de l’ouvrage à construire. Difficile, à première vue, de ne pas souscrire à la proposition de Benjamin. Les différents types d’études de mœurs – Tableau de Paris, Physiologie, Musée, Galerie –, rangés sous le vocable de « littérature panoramique », qui connaissent leur apogée de 1830 à 1860, relèvent assurément de ce moment où s’établit « l’état social démocratique » si bien pensé par Tocqueville3. Tout à la fois puissant, par son indépendance à l’égard de toute autorité intellectuelle ou religieuse, et fragile, par la solitude ainsi engendrée, le « démocratien », osons le néologisme, ressent le besoin d’une autorité qui préserve sa liberté et le protège de sa faiblesse : seule cette union non d’égos mais d’égaux qu’est l’opinion publique peut jouer ce rôle, d’où l’importance accordée à son véhicule privilégié, le journal4 ; d’où, aussi, le besoin de se montrer et de se voir, non par désir exhibitionniste ou narcissique mais par volonté de prendre la mesure de sa nouvelle force. S’éclaire alors pleinement ce mouvement et spéculaire et réflexif qui anime ces textes et dont témoignent les titres, parlants et voyants, à commencer par la série en huit volumes parue chez Curmer, Les Français peints par eux-mêmes (1839-1842), assortie d’un « bonus » Le Prisme !, Heads of the People (London, 1840-1841), rebaptisées, dans la traduction Curmer, Les Anglais peints par eux-mêmes, Les Belges peints par eux-mêmes (Bruxelles, Raabé, 1839) ou Los Españoles Pintados por sí mismos (Madrid, Ignacio Boix, 1843)… S’éclaire alors aussi le lien consubstantiel entre le journal et ces études de mœurs comme le soulignent les articles de Teresa Schön, de Martina Lauster et d’Ana Peñas Ruiz, et, notamment, avec le « petit journal » – feuille satirique illustrée née sous la Restauration en France et dont La Caricature et Le Charivari de Philipon, décliné en Belgique et en Angleterre, constituent les parangons –, qui allie les deux ressorts de la démocratie : autorité de l’opinion publique et vitalité de la « pulsion scopique ». Les Physiologies, par leur histoire éditoriale comme par leur écriture de l’actualité, qui suppose aussi, grâce au jeu subtil du texte et de l’image, la résurrection de la caricature politique réputée morte sous le coup des lois de septembre 1835, en sont les illustr(é)es témoins, moins anodins5 qu’assassins à l’égard du régime de Louis-Philippe. Et c’est bien Henry Monnier, élevé à l’école de la caricature anglaise et pilier du petit journal bien nommé La Silhouette (1829-1830), illustrateur pour Les Français peints par eux-mêmes, pour les Physiologies, auteur et illustrateur de la Physiologie du bourgeois, qui acclimate avec ses Scènes populaires dessinées à la plume (1830) l’art du « sketch », étudié par Alain-Marie Bassy6, et cœur de l’écriture panoramique analysée par Martina Lauster7. Parce qu’elle appartient au temps de l’avènement de « l’état social démocratique », la littérature panoramique met en jeu la raison dialectique des Lumières qui
3. Dans De la démocratie en Amérique, t. I, 1835 et t. II, 1840. 4. Alexis de tocqueVille, chap. VI de la deuxième partie : « Du rapport des associations et des journaux », op. cit., t. II, 1840. 5. On nuancera donc sur ce point la position de Benjamin qui, fort de l’idée que ces productions naissent de l’impossibilité de se livrer à la caricature politique après 1835, déclare : « ce qui compte, c’est ce caractère anodin » (Charles Baudelaire…, op. cit., pp. 56-57). 6. Alain-Marie bassy, « Images en abyme. Prudhomme – Monnier – Prudhomme », dans L’Image à la lettre, s. dir. de Nathalie Preiss et Joëlle raineau, Paris, Paris-Musées/Des Cendres, 2005, pp. 109-135. 7. Martina lauster, Sketches of the Nineteenth-Century. European Journalism and Its Physiologies, 1830-1850, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007. Voir aussi : Richard sHa, The Visual and Verbal
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon le sous-tend, et pose la question de l’identité, soit la relation dialectique du même et de l’autre. À l’échelle d’une nation, avec England and the English (London, Bentley, 1833), Les Français peints par eux-mêmes, Les Belges peints par eux-mêmes, ou d’une ville, avec Wien und die Wiener (Pesth, Heckenast, 1841-1844), Berlin und die Berliner (Berlin, Kleman, 1840-1841), cette identité se définit non pas tant par un enracinement dans un terroir que par un attachement à un territoire, moins à conquérir qu’à construire, de l’ordre d’une topique des valeurs morales et sociales plus que d’une topographie des couleurs locales8… C’est ce que montre Valérie Stiénon avec la série Les Belges peints par eux-mêmes qui, brisant avec la facile accusation de contrefaçon en tous genres, se pose non contre mais tout contre cette encombrante épouse qu’est la France9. Révélateur à cet égard le portrait de l’amateur de tulipes, réécriture et, dès lors, réappropriation du caractère de la Bruyère. On comprend aussi pourquoi cette littérature pratique la satire, qui, par-delà ses différentes manifestations génériques, repose sur une distance, ou, plutôt, un effet de distance par rapport à une cible trop proche et menaçante10, et définit ainsi une poétique de l’étrange familiarité. Il ne s’agit plus de penser le Moi contre l’Autre, mais, dans un jeu de miroirs entre les différents massifs panoramiques – français, belge, espagnol, allemand, autrichien – ou à l’intérieur d’un même massif (pour reprendre la métaphore alpine de Benjamin), « soi-même comme un autre »11, par et pour l’autre : dès lors, et l’iconographie des différents corpus y insiste, chacun peut littéralement se payer « sa » tête. Mais à travers le couple dialectique du même et de l’autre à l’œuvre dans la littérature panoramique, c’est le couple matriciel universel-individuel, fondement de l’esprit des Lumières, qui est en cause : loin de s’opposer, ces termes se supposent l’un l’autre ; c’est par l’universel et non malgré lui que peuvent se penser et se définir les différences individuelles. L’on ne s’étonnera donc pas que tous les articles de ce numéro s’arrêtent sur la notion-clé de ce processus, le « type » – passé du dialogue platonicien à la conversation des « singes » et « ours » imprimeurs –, et en étudient toutes les nuances, du type conçu comme ce personnage surdéterminé qui réunit en lui toutes les caractéristiques d’un genre, d’un groupe, au type conçu comme individualité, figure saillante, qui peut même signifier « caricature », dans le vocabulaire de l’illustration du temps. Réflexion sur le « type » qu’Olaf Briese articule à une réflexion sur l’appellation, la nomination et l’onomastique, ô combien cruciale au moment où le sang et la terre ne font plus le nom : révélatrice à cet égard la publication, en 1849, d’une Physiologie des noms propres, « ibi et alibi »12. Alliant « individualités
Sketch in British Romanticism, Philadelphia, University of Philadelphia Press, 1998. 8. Jean-Marie Privat, « Un peuple (parisien) sans folk-lore ? », actes des journées d’études de la SERD des 4 et 5 novembre 2011, « Le peuple parisien au XIXe siècle : entre sciences et fictions », à paraître. 9. On se souvient que c’est la révolution de 1830 en France qui entraîne la révolution et l’indépendance belges et que la fille aînée de Louis-Philippe, Louise-Marie d’Orléans, épouse, le 9 août 1832, Léopold Ier, qui avait été élu roi des Belges le 21 juillet 1831. 10. Voir la précieuse synthèse théorique de Fredric V. boGel, « Satire et critique moderne : modèles, emprunts et perspectives », dans Mauvais genre. La satire littéraire moderne, s. dir. de Sophie duVal et Jean-Pierre saïdaH, Modernités 27, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, pp. 19-34. 11. On aura reconnu le titre de Paul ricoeur : Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, « PointsEssais », 1997 [1re éd. : Seuil, 1990]. 12. Physiologie des noms propres par le cousin d’un homme d’esprit…, Ibi et Alibi, chez tous les libraires qui ont un nom, 1849.
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Le panorama à L’épreuve du panoramique typisées » et « types individualisés », selon l’expression balzacienne13, la littérature panoramique définit des singularités collectives, du cercle à la nation, en passant par toutes les sociabilités urbaines ou rurales, qui conversent et conspirent entre elles. Lieux de circulation de formes et de modèles, textuels et visuels14 – caractère ou portrait à la manière de La Bruyère, maxime façon La Rochefoucauld ou réflexion à la Vauvenargues, anecdote, saynète, chanson comique, roman, fable ou parabole –, ces productions en séries, qui font le fonds de commerce des éditeurs dits de pittoresques, assurent aussi ce commerce de l’esprit, dont témoigne Le Livre des Cent-et-Un, qui, faut-il le rappeler, se veut hommage à, et sauvetage de, l’éditeur de nouveautés, Ladvocat, ce « pacha des vignettes »15, alors en faillite, par ses fidèles auteurs. Bref, la littérature panoramique, on n’en sera pas surpris, tourne rond. À voir ! Avec le modèle panoramique, Benjamin postule une perspective, des plans et arrière-plans, un horizon et une totalité. Or, au sein de ce qui paraît un ensemble homogène par ses conditions d’émergence, ses circuits de production et de diffusion, par la posture de ses auteurs, par son écriture, se détachent non plus des massifs mais des blocs qui font de la résistance. Ainsi, les Physiologies, bien loin d’offrir un panorama social ou une « encyclopédie morale du XIXe siècle »16 et de rendre lisible17 une société démocratique devenue moins lisible, jouent la méthode classificatrice et descriptive de la zoologie contre la méthode explicative de la physiologie scientifique et s’inscrivent ainsi délibérément contre la vision unitaire et organique de la société proposée par la physiologie sociale d’alors : à l’horizon des Physiologies, qui privilégient l’écriture non du fragment mais de la fraction et du fait détaché, nulle totalité. Miroir en miettes, elles relèveraient non d’une vision panoramique mais kaléidoscopique, que Vance Byrd et Isabel Kranz mettent aussi au jour à propos respectivement de Wien und die Wiener de Stifter et, ironie du sort, de l’ouvrage même de Benjamin. Il se pourrait alors que la littérature panoramique se situe à ce moment critique, bien perçu par Tocqueville, où l’égalité démocratique menace de se changer en équivalence, l’universalité en uniformité, la clarté des Lumières en transparence opaque, témoin cette naturalisation de la ville, houle, foule, chaos, soulignée ici par Vance Byrd et par Karlheinz Stierle chez Baudelaire18 : tel est aussi le visage de la modernité. Ce qui est perdu, c’est la relation qui distingue et unit au profit de l’indistinction : au symbole qui relie se substitue le diabole qui délie. Là réside peut-être la raison de la présence récurrente du diable ou du diabolique dans ces textes – par-delà la référence au
13. Formule présente dans la lettre fameuse du 26 octobre 1834 à Madame Hanska (Honoré de balzac, Lettres à Madame Hanska. 1832-1844, édition établie par Roger Pierrot, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », t. I, 1990, p. 204), reprise par Félix Davin dans l’Introduction aux Études philosophiques, datée du 6 décembre 1834. 14. Voir Yves jeanneret, Penser la trivialité. Vol. I. La vie triviale des êtres culturels, Paris, HermesLavoisier, « Communication, médiation et construits sociaux », 2009. 15. Titre donné dans Illusions perdues par le narrateur balzacien à Dauriat, qui entretient des rapports étroits avec Ladvocat (Honoré de balzac, Illusions perdues, texte présenté, établi et annoté par Roland cHollet, dans La Comédie humaine, s. dir. Pierre-Georges castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 1977, p. 323). 16. Sous-titre des Français peints par eux-mêmes. 17. On prend là quelque distance à l’égard de la position de Benjamin, suivie par Richard sieburtH, dans son article : « Pour une idéologie du lisible : le phénomène des “Physiologies” », dans Romantisme, n° 47, 1985, pp. 39-60. 18. Karlheinz stierle, « Un lecteur dans la ville, Charles Baudelaire », dans La Capitale des signes. Paris et son discours, préface de Jean starobinsKi, traduit de l’allemand par Marianne rocHerjacquin, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2001, p. 439.
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon Diable boiteux de Lesage, dieu des unions mal assorties –, bien mise en lumière par Martina Lauster ailleurs19 et ici, à propos précisément du facteur de littérature panoramique, le typographe. Le jeu du même et de l’autre risque de se muer en enfermement dans le même, la singularité collective en collection de singularités juxtaposées, dès lors, paradoxalement identiques, la réflexivité à l’intérieur d’un corpus et entre corpus en réversibilité – qui, des Anglais, des Français ou des Belges, a commencé ? –, la circulation des modèles en réduplication à l’infini. Le transport d’un modèle s’est transformé en transfert d’un motif, sur le mode du pochoir, du poncif. Mais parce que cette indistinction et cette illisibilité sont insupportables se crée une distinction artificielle : l’exception. La singularité se fait excentricité obligée : chic, choc et toc. « Du chic et du poncif », déplore Baudelaire dans le Salon de 1846. La littérature panoramique ne tourne donc ni rond ni en rond : elle serait ce genre en tension entre le moment de grâce de la démocratie et celui de sa grimace. Dans l’économie du livre de Benjamin, elle ne serait pas tant du côté du panorama que de l’autre côté… des « Miroirs », ceux de Redon : « Redon peint les choses comme si elles apparaissaient dans un miroir un peu terni. Mais son univers de miroir est plat, et répugne à la perspective. »20 * * * Critique de la raison panoramique, ce numéro se voudrait aussi critique de la raison critique panoramique. Assurément l’analyse de ces corpus de tous pays, où la réflexivité au risque de la réversibilité règne en maître, ne pouvait trouver meilleur lieu qu’une revue intitulée Interférences littéraires, qui, outre l’échange linguistique, favorise la confluence entre histoire littéraire, histoire de l’édition, histoire des idées, histoire culturelle, histoire des formes et des modèles, poétique textuelle, intersémioticité, esthétique de la réception : combinatoire méthodologique indispensable pour approcher cette matière diverse et complexe qui exige non une théorisation hâtive mais une conceptualisation progressive, avec l’idée qu’elle est à traiter moins comme une agence de renseignements factuels sur l’état dit réel d’une société que comme un agencement de constructions textuelles, visuelles, fictionnelles, qui font toute la réalité de cet état. On le pressent, c’est la notion même de « document » que l’étude de cette « littérature », « panoramique » ?, invite à questionner. À travers la confrontation de discours critiques de différents pays qui, parfois, se côtoient sans se connaître, elle met aussi au jour la variété des calendriers et des positions critiques à l’égard de Benjamin : alors que la critique espagnole, avec le costumbrismo, s’intéresse tôt à ce matériau panoramique, que, dès les années quatre-vingt, à partir de l’étude des Physiologies, la critique française, relayée par la critique anglo-saxonne et belge, prend ses distances vis-à-vis des thèses de Benjamin, la critique allemande, quant à elle, les reprend plus volontiers, avant de les interroger21. C’est dire que ce numéro n’est que l’antichambre non d’un panorama de la raison critique panoramique
19. Dans le chapitre IV de Sketches of the Nineteenth-Century…, op. cit. 20. Walter benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle…, op. cit., p. 554. 21. Voir la bibliographie qui suit.
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Le panorama à L’épreuve du panoramique mais d’un « Sociorama »22, plate-forme électronique à plusieurs étages – numérisation des différents corpus « panoramiques », interrogations multicritères, mise à disposition de dossiers d’étude, d’une bibliographie – avec pour visée, à égale distance de la platitude du réseau et de l’altitude du panorama, l’habitude du partage et, selon « un comparatisme en 3D »23, l’usage d’un véritable « prisme des savoirs ».
Nathalie Preiss Université de Reims Valérie stiénon FNRS-Université de Liège & KULeuven24
22. Site, et base de données, en construction, fruit d’un partenariat entre l’Université de Liège, l’Université de Leuven et l’Université de Reims. 23. Comparatisme culturaliste, attentif aux interférences culturelles, partisan de la transdisciplinarité et d’une herméneutique ouverte, et ainsi « à même de relier le Même et l’Autre » (Antonio dominGuez leiVa, « Pour un (nouveau) comparatisme culturaliste », dans Antonio dominGuez leiVa, Sébastien Hubier, Frédérique Toudoire-surlaPierre, Le Comparatisme : un univers en 3D ?, préface de Didier souiller, Paris, L’improviste, 2012, p. 206). 24. La réalisation de ce numéro a été développée en collaboration scientifique intercommunautaire entre l’ULg et la KU Leuven grâce à la Fondation Francqui, que nous remercions pour son soutien.
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon
BiBliographie
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© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Nathalie preiss & Valérie stiénon
“Sketched by themselves” The panorama tested by the ‘panoramic’
Abstract
Examining the pertinence of the notion “panoramic literature”, famously used by Walter Benjamin in a series of studies on nineteenth century manners, on the basis on a French, Belgian, English, German, Spanish and Austrian corpus: that is what is at stake in this issue. Benjamin’s heuristic model, drawn from the spectacle of the panorama, seems to capture the ‘scopic pulsion’ which is connected to the advent of the social democratic state and which, underlying these texts, manifests itself in effects of specularity and reflexivity. By its unifying vocation, the model also brings to light another dimension of these texts, namely a characteristic dialectic of similarity and difference, of individuality and universality, inherited from the Enlightenment and arguably also indebted to the optical illusion. In returning to this notion, the present issue engages in a critique of panoramic reason, which is also a critique of critical reason in its analysis of the moment when, in each of the countries under consideration, a ‘panoramic literature’ constitutes itself as an object of study and a literary-historical question. The issue hence forms both the antechamber of and the springboard for an upcoming site, “Sociorama”, which will be devoted to interdisciplinary research on international “panoramic” literature.
Résumé
Interroger la pertinence de la notion de « littérature panoramique », appliquée par Walter Benjamin à un ensemble composite d’études de mœurs du XIXe siècle, à partir de corpus français, belge, anglais, belge, allemand, espagnol, autrichien : tel est l’enjeu de ce numéro. Si ce modèle heuristique, emprunté au spectacle du panorama, semble bien rendre compte de la « pulsion scopique », liée à l’avènement de l’état social démocratique, qui sous-tend ces textes et se manifeste par des effets de spécularité et de réflexivité ; si, par sa vocation unifiante, elle met en lumière la dialectique du même et de l’autre, de l’universel et de l’individuel héritée des Lumières, qui les caractérise, elle peut aussi relever de l’illusion d’optique. On se livre donc ici à une critique de la raison panoramique, à une critique aussi de la raison critique en scrutant le moment où, dans chaque pays concerné, la « littérature panoramique » se constitue en objet d’étude et en question. Ce numéro se veut tout à la fois l’antichambre et le tremplin d’un site d’étude interdisciplinaire en préparation, « Sociorama », consacré à la littérature panoramique internationale. To refer to this article : Nathalie Preiss & Valérie stiénon, “‘Sketched bu themselves’. The panorama tested by the ‘panoramic’”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, May 2012, 8, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (eds.), “Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ‘panoramique’”, 17-24.
aCknoWledgments
We express our gratitude to Prof. David Martens for his wise comments and the attention he has kindly paid to the achievement of this issue. We also thank for their valuable and generous assistance Helga Meise, André Lorant, Owen Heathcote and Andrew Watts.
Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, may 2012
“sketChed By themselVes”
The panorama tested by the ‘panoramic’
Any conversation about “panoramic literature” implies Walter Benjamin. It is known, in fact, that in a famous passage of his work on Baudelaire (Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme) Benjamin used the term in quotes to apply to a whole group of studies of mores and manners in French from the 19th century – Le Livre des Cent-et-Un (1831-1834, 15 vol.), Les Français peints par eux-mêmes (1839-1842, 8 vol.), La Grande Ville (1842-1843), Le Diable à Paris (1845-1846) and others. The term drew its sense from the original “panorama”, an optical demonstration invented in 1787 by the Scottish painter Robert Barker, brought to France by the American inventor Robert Fulton in 1799, and later exhibited in Spain and Austria. The “panorama” was a way of producing the illusion of visual perspective for a spectator, standing in the centre of a rotunda-shaped room whose circular wall was covered with painted scenery (a landscape, battle scene, view of a city, etc.):
When the writer went to the marketplace, he looked at what was happening around him as if he were within a panorama. This particular literary genre conserved its initial tendency toward orienting oneself. This is panoramic literature. It is not by chance that Le Livre des Cent-et-un, Les Français peints par euxmêmes, Le Diable à Paris, or La Grande Ville became popular in Paris at the same time as the panoramas. These books were made up of a series of sketches whose anecdotal consistency was like that of the plastic figures one saw situated in the foreground of the panoramas, but the richness of the information they provided was similar to the vast perspective suggested by the background of the panoramic display.1
He expands on this idea in notes for a future book, Paris, capital of the 19th century:
The foreground of the diorama [a variant for panorama] visually displayed in more or less detail, finds its equivalent in the novelistic accoutrements, presented quite in profile, which are given to a study of society, which then further displays a very large background analogous to a landscape.2
In the expression “panoramic literature” Benjamin is trying to unify and stabilise a type of material that is quite heterogeneous and variable, and the purpose of
1. Walter benjamin, citation drawn from “Le Paris du Second Empire chez Baudelaire’’, in: Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, translated from the original German, with a preface by Jean lacoste, following the original edition established by Rolf tiedemann [1955], Paris, Payot, 1982, 55 [our translation from French to English]. 2. Walter benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, translated from German by Jean lacoste based on the original edition established by Rolf tiedemann [1982], Paris, Cerf, 1989, 547 [our translation from French to English]. Concerning panoramas and dioramas and their uses, see: Bernard comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993 and Sophie leFay (ed.), ‘‘Lectures du panorama’’, in: Revue des Sciences Humaines, n° 294, 2009.
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tHe Panorama tested by tHe ‘Panoramic’ the eighth issue of Interférences littéraires is the interrogation, on the basis of French, English, Belgian, Spanish, German and Austrian texts, of the pertinence of this notion, which has “totalising” tendencies: it is a critique of panoramic reason, as it were. This is why it could only begin with the study by Isabel Kranz, a reflection on the status of the panorama in the work on Paris, capital of the 19th century: an epistemological and heuristic model which was also a sort of scale model for his own work in progress. At first sight, it is difficult not to agree with the proposition made by Benjamin. Various types of studies of mores – Tableau de Paris, Physiologie, Musée, Galerie – classified under the heading of “panoramic literature” were most popular from 1830 to 1860, and certainly belonged to that historical moment when the “social democratic state” so well thought out by Tocqueville3 was established. Powerful because of his independence with regard to any intellectual or religious authority, yet fragile at the same time because of the isolation which may result from such independence, the “democrat” feels the need of an authority which will preserve his freedom and protect it from the effects of his weakness: only a union not of egos but of equals, which is public opinion itself, can play this role, whence the importance given to its preferred vehicle, the newspaper4 ; whence also the need to show oneself to others and to be recognised, not indeed in an exhibitionistic or narcissistic sense but as a means of taking the measure of the force generated by this new freedom. All this sheds considerable light on this reflective movement that also “holds the mirror up”, informing these texts and giving rise to a play of varying “foci” in evidence of which there are many titles that both speak and make themselves visible, beginning with a series of 8 volumes published by Curmer, Les Français peints par eux-mêmes (1839-1842), which was sold along with a “bonus”, Le Prisme !, Heads of the People (London, 1840-1841), which became in the Curmer translation Les Anglais peints par eux-mêmes [The English painted by themselves], Les Belges peints par eux-mêmes [The Belgians painted by themselves] (Brussels, Raabé, 1839) or Los Españoles Pintados por sí mismos [The Spanish painted by themselves] (Madrid, Ignacio Boix, 1843)… And along the way the substantial connection between the newspaper and such studies of mores is illuminated as well, something that is emphasised in articles by Teresa Schön, Martina Lauster and Ana Peñas Ruiz – and especially as regards the “petit journal”, a satirical broadsheet which became popular in the French Restoration period, regarding which La Caricature and Le Charivari by Philipon, which were disseminated as well in Belgium and in England, may be taken as exemplars – which in effect joins together the two mainsprings of democracy: authority of public opinion and vitality of scopic pulsion. The Physiologies, because of their editorial history as well as their depiction of the present moment, which presupposes, thanks to a subtle interplay of text and image, the resurrection of political caricature, thought extirpated by the laws of September 1835, are the illustrious and illustrated witnesses, less emasculated than emasculating in relation to the regime of Louis-Philippe. And it was indeed Henry Monnier, a product of the English school of caricature and a mainstay of the well-named little magazine La Silhouette (1829-1830), the illustrator for Les Français peints par eux-mêmes and for the Physiologies, author and il3. In De la démocratie en Amérique [Democracy in America], vol. I, 1835 and vol. II, 1840. 4. Alexis de tocqueVille, chap. VI of the second part: “Du rapport des associations et des journaux”, op. cit., t. II, 1840.
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon lustrator for the Physiologie du bourgeois, who popularised through his Scènes populaires dessinées à la plume (1830) the art of the “sketch” studied by Alain-Marie Bassy5, and which was at the centre of the panoramic literature analysed by Martina Lauster6. Because it belonged to the period of the advent of the “social democratic state”, panoramic literature had to do with the dialectical reason of the Enlightenment, which lay as it were beneath its surface, and raised a question about identity, in the sense of a dialectical relationship between the Same and the Other. On a national scale, with England and the English (London, Bentley, 1833), Les Français peints par eux-mêmes, Les Belges peints par eux-mêmes, or in terms of a single city, as with Wien und die Wiener [Vienna and the Viennese] (Pesth, Heckenast, 1841-1844), Berlin und die Berliner [Berlin and the Berliners] (Berlin, Kleman, 1840-1841), this identity was defined not by rootedness in a particular soil but by attachment to a territory; not something to conquer but something to construct, more of a topic among moral and social values than a geography of local colour… This is what Valérie Stiénon has shown in the series Les Belges peints par eux-mêmes which leaves aside the facile accusation of inauthenticity in all its forms, revealing an identity that is not defined “against” neighbouring France as much as it is “up against” it, as if France were a cloying spouse...7 In this regard, the portrait of the tulip lover is a revelation, involving rewriting and from that point a reappropriation of the character of La Bruyère. One can also understand why this literature is given to satire, which through its various generic manifestations is based on a distance, or rather an effect of distance in relation to a target that is too close and menacing8, and thus defines a poetics of the familiarity of the strange. It is no longer a question of thinking the Self as over against the Other, but rather a mirror-game that is played between a number of panoramic mountain ranges – the French, Belgian, Spanish, German and Austrian – or is played out within one (we are borrowing an Alpine metaphor used by Benjamin) in the sense of “oneself as another”,9 by and for the other: from this point (and the iconography of various corpuses make this necessary) everyone gets to “take off ” his own head. But across and through the dialectical couple of the Same and the Other which is active in panoramic literature, there is another pair, that of the Universal and the Individual, a matrix for the foundation of the spirit of the Enlightenment, which is involved: these terms are not opposed to each other, but rather presuppose each other; it is because of the universal and not in spite of it that individual differences can be conceived and defined. No one will then be surprised at the fact
5. Alain-Marie bassy, “Images en abyme. Prudhomme – Monnier – Prudhomme”, in: Nathalie Preiss & Joëlle raineau (eds), L’Image à la lettre, Paris, Paris-Musées/Des Cendres, 2005, 109-135. 6. Martina lauster, Sketches of the Nineteenth-Century. European Journalism and Its Physiologies, 1830-1850, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007. Also see: Richard sHa, The Visual and Verbal Sketch in British Romanticism, Philadelphia, University of Philadelphia Press, 1998. 7. It should be remembered that the revolution in France in 1830 helped bring about a revolution in Belgium that led to that country’s independence, and that the oldest daughter of LouisPhilippe, Louise-Marie d’Orléans, was married on August 9, 1832 to Léopold I, who was chosen King of the Belgians on July 21, 1831. 8. See the important theoretical synthesis by Fredric V. boGel, “Satire et critique moderne: modèles, emprunts et perspectives”, in: Modernités, 2008, 27, Sophie duVal & Jean-Pierre saïdaH (eds), ‘‘Mauvais genre. La satire littéraire moderne’’, 19-34. 9. This phrase is well known as the title of the work by Paul ricoeur: Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1997 [1st edition: 1990].
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tHe Panorama tested by tHe ‘Panoramic’ that all the articles in this issue focus on the key notion involved in this process, the “type” – a notion which can be traced back to one of Plato’s dialogues, and then traced forward to the conversation between the “singes” (typesetters) and the “ours” (pressmen) in printing. And these articles examine all the nuances of the “type”, conceived as an overdetermined personality that contains all the characteristics of a genre or group, and also of the “type” as individuality, a figure that stands forth, which is the very meaning of “caricature”, in the vocabulary of illustration at that time. A reflection on the “type” which Olaf Briese blends with a reflection on appellation, on naming and onomastics, something very crucial at the moment when blood and native soil no longer sufficed to confer a name: in this regard the publication in 1849 of a Physiologie des noms propres, “ibi et alibi”, was a further revelation.10 Joining “typified individuals” to “individualised types”, in the manner of a Balzacian expression,11 panoramic literature defines collective singularities, from the circle to the entire nation, and including everything in between that belongs to urban or rural sociability, which themselves converse and conspire. A locus of circulation of forms and models both textual and visual – a character or portrait in the manner of La Bruyère, a maxim of the kind favoured by La Rochefoucauld or a reflection à la Vauvenargues, anecdote, comic interlude, humorous song, novel, fable, parable – these productions in series, which are the bread and butter of the publishers of the picturesque, also facilitate that commerce of the spirit to which Le Livre des Cent-et-Un testifies – which, need we remind the reader, was put together by faithful readers as an hommage to, and for the rescue of, Ladvocat, the publisher of literary novelties, the “pasha of vignettes”,12 then in bankruptcy. Panoramic literature – it is not surprising – runs true. It remains to be seen! With the panoramic model, Benjamin hypothesises a perspective, various reference points and backgrounds, a horizon and a totality. Now, within what appears to be a homogeneous grouping in terms of the conditions of its emergence, its chains of production and diffusion, the attitude of its authors and its writing, no longer is set off against very large features (“mountain ranges”) but is differentiated with regard to blocs of resistance. Thus the Physiologies, far from offering the reader a social panorama or a “moral encyclopaedia of the 19th century”,13 far from rendering democratic society “readable”,14 actually plays the classificatory and descriptive method of zoology off against the explanatory method of scientific physiology thus deliberately taking a stand against a unitary and organic view of society, such as was then supported by the “social physiology” of the time – as opposed to the horizon of the Physiologies, which emphasise not a fragmentary style of writing, but that of
10. Physiologie des noms propres par le cousin d’un homme d’esprit…, Ibi et Alibi, chez tous les libraires qui ont un nom, 1849. 11. The phrase was included in the famous letter of October 26, 1834 to Madame Hanska (Honoré de balzac, Lettres à Madame Hanska. 1832-1844, edition established by Roger Pierrot, Paris, Robert Laffont, vol.. I, 1990, 204), reconsidered by Félix Davin in the Introduction to Études philosophiques, dated December 6, 1834. 12. Title given in Illusions perdues by the Balzacian narrator to Dauriat, who maintained close relations with Ladvocat (Honoré de balzac, Illusions perdues, text presented, established and annotated by Roland cHollet, in La Comédie humaine, edition published by Pierre-Georges castex, Paris, Gallimard, vol. V, 1977, 323). 13. Subtitle of Français peints par eux-mêmes. 14. We stand at some critical distance from the position of Benjamin, on this point, followed by Richard sieburtH, in his article: “Pour une idéologie du lisible : le phénomène des ‘Physiologies’”, in: Romantisme, n° 47, 1985, 39-60.
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon the “fraction”, the detached fact in the absence of all totality. The Physiologies are like the pieces of a broken mirror, giving back to the viewer not a panoramic but a kaleidoscopic view, which Vance Byrd and Isabel Kranz have also identified with regard to Stifter’s Wien und die Wiener, and also (oddly enough) with regard to Benjamin’s work. Perhaps panoramic literature was situated at a critical moment, well recognised by Tocqueville, when democratic equality was threatening to change into equivalence, universality into uniformity, the clarity of the Enlightenment into opaque transparency, as witness a certain naturalisation of the city, the tides, the crowd, and chaos, emphasised here by Vance Byrd and Karlheinz Stierle as present in Baudelaire15 : this is also the face of modernity. What has been lost, is the relation that distinguishes and unites to the benefit of indistinction: the diabolism that separates is substituted for the symbol that ties things together. There perhaps lies the reason for the recurrent presence of the devil or the diabolical in these texts – over and above the reference to the Diable boiteux of Lesage, the god of couples or unions that are a bad match – well demonstrated by Martina Lauster elsewhere,16 and here precisely with regard to the prime mover of panoramic literature, the typographer. The game of the Same and the Other risks turning into enclosure within the Same, a collective singularity turning into a collection of juxtaposed singularities, which by the same token are paradoxically identical, a reflective character within a corpus and between corpuses in reversibility – who started this, the English, the French, the Belgians? – a circulation of models, repeated ad infinitum. The transport of a model is transformed into the transfer of a motif, as if one used decoupage like a stencil. But because this indistinction and this illegibility are unbearable, an artificial distinction is created: the exception. Singularity becomes obligatory eccentricity: chic, shock, smack. “Du chic et du poncif ”, in the disapproving words of Baudelaire in the Salon de 1846. Thus panoramic literature, finally, nor rotates well neither goes round in circles. It is a genre suspended between democracy’s moment of grace and a moment when it grimaces. In the universe of Benjamin’s book it is not so much given to the panorama as to the other side...of the “Mirrors”; the mirrors of Redon: “Redon paints things as they would appear seen in a mirror, a slightly dirty one. But his mirror universe is flat, and repels perspective.”17 * * * In addition to being a critique of panoramic reason, this journal issue also wanted to be a critique of critical panoramic reason. Certainly, the analysis of these corpuses of texts from many countries, where reflective character at the risk of reversibility reigns supreme, could not have been published in a better place, than in a journal entitled Interférences littéraires, a journal which over and above linguistic exchanges favoured a confluence between literary history, the history of publishing, the history of ideas, cultural history, the history of forms and models, textual poe15. Karlheinz stierle, “Un lecteur dans la ville, Charles Baudelaire”, in: La Capitale des signes. Paris et son discours, preface by Jean starobinsKi, translated from the original German by Marianne rocHer-jacquin, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2001, 439. 16. In Chapter 4 of Sketches of the Nineteenth-Century…, op. cit. 17. Walter benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle…, op. cit., 554 [our translation].
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tHe Panorama tested by tHe ‘Panoramic’ tics, intersemioticity, and the aesthetics of the reception of texts: a methodological combination that is indispensable for one wishing to approach this diverse and complex matter which does not requires hasty theorizing but a gradual conceptualisation, with the notion that it is not to be treated as an agency for factual information about the so-called real state of a society, but rather as an arrangement of various textual, visual, and fictional constructions, which are the whole reality of this state of affairs. We can surmise that it is the very notion of a “document” which the study of this “panoramic” “literature”(?) invites us to question. Through a confrontation between critical discourses from different countries which sometimes border each other without getting to know one another, it also brings forth a variety of calendars and critical positions with regard to Benjamin: while the Spanish criticism, through costumbrismo, shows early interest in this panoramic material; while the French criticism, beginning in the 80’s, taking off from the study of the Physiologies, echoed by Anglo-Saxon and Belgian criticism, stands at a distance from the theses of Benjamin; the German criticism accepts them more willingly, even prior to questioning them.18 This means that the journal issue referred to here is only a antechamber, and not for a panorama of panoramic critical reason, but for a “Sociorama”19, an electronic platform with multiple levels – digitisation of various “panoramic” corpuses, questioning based on multiple criteria, presentation of critical studies and dossiers, a bibliography – and the goal, standing at an equal distance from the platitude of a network and the altitude of the panorama, is the habit of sharing, and according to “a 3-D comparativism”20, the use of a real “prism of knowledge”.
Nathalie Preiss University of Reims Valérie stiénon FNRS-University of Liège & KULeuven 21
18. See bibliography, below. 19. �ebsite and database under construction; this is the result of a partnership between the University of Liège, the University of Leuven and the University of Reims. 20. Culturalist comparativism, sensitive to cultural interferences, supporter of transdisciplinarity and an open hermeneutics, and thus “able to reconnect the Same and the Other” (Antonio domínGuez leiVa, “Pour un (nouveau) comparatisme culturaliste”, in: Antonio domínGuez leiVa, Sébastien Hubier & Frédérique toudoire-surlaPierre (eds), Le Comparatisme : un univers en 3D ?, préface by Didier souiller, Paris, L’improviste, 2012, 206). 21. This journal issue was developed thanks to intercommunitarian scientific collaboration scientific between the University of Liège and the KULeuven, and support (for which we are grateful) from the Francqui Foundation.
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Nathalie Preiss & Valérie stiénon
BiBliography
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http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Isabel kranz
Medium und Genre Panoramatische Literatur als historiographisches Material in Walter Benjamins Passagenarbeit
Abstrakt
Lange bevor sich cultural und urban studies mit der Populärliteratur des 19. Jahrhunderts befassen, sammelt Walter Benjamin für die Vorstudien seiner Passagenarbeit Zitate aus den bekanntesten französischen Textsammlungen der 1830er bis 1850er Jahre, die er „panoramatisch“ nennt. Das Bildmedium Panorama und das gleichnamige literarische Genre sind für ihn strukturell verwandt, da beide einen Überblick über ein größeres Ganzes präsentieren. Während das optisch-technische Medium hierzu eine möglichst gleichzeitige Gesamtschau bieten möchte, arbeitet das literarische Genre mit der Aufteilung des Raumes in kleine Einheiten. Beide stehen zudem als Kollektivwerke und massenwirksame Unterhaltungsmedien exemplarisch für neue ökonomische Verhältnisse. Ausschlaggebend für Benjamins Interesse an der Panoramaliteratur ist jedoch weniger die Funktion einer Gesamtschau als vielmehr die topographische Zentrierung dieser Texte um „Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“.
Abstract
Long before cultural and urban studies engaged with the popular literature of the 19th century, Walter Benjamin collected citations from the best known collective publications in French of the 1830s to 1850s for his early drafts of the Arcades Project. In analogy to the visual medium panorama, he called these books “panoramatic”. For him, the optical medium and the literary genre are structurally related since both present an overview of a larger entity. While the optical-technical medium aims at capturing everything at once, the literary genre dissects its object into small entities. As collective works and mass entertainment they stand in for new economic relations. The overview the volumes try to present is, however, less central to Benjamin’s interest in the panoramic literature than their topographic focus – “Paris, the capital of the 19th century”.
Um diesen Artikel zu zietieren: Isabel Kranz: „Medium und Genre. Panoramatische Literatur als historiographisches Material in Walter Benjamins Passagenarbeit“. In: Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (Hrsg.), „Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ,panoramique’“, Mai 2012, S. 27-41.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8 may 2012
medium und genre
Panoramatische Literatur als historiographisches Material in Walter Benjamins Passagenarbeit 1. ÜBerBliCk: panorama und passagenarBeit
„Scharf nachdenken über das besondere Pathos, das in der Kunst der Panoramen steckt. Über ihr besonderes Verhältnis zur Natur, besonders aber auch zur Geschichte.“1 In dieser Selbstanweisung fallen die großen Schlagworte, unter denen die Panoramen des 19. Jahrhunderts für Walter Benjamin relevant werden: Panoramen definieren das Verhältnis von Kunst und Natur neu und sind symptomatisch für eine neue Konzeption von Geschichtlichkeit, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts – im wahrsten Sinne des Wortes – augenfällig wird. Ein neuartiges Verständnis von Geschichte liegt auch dem Text zugrunde, in dem obiges Zitat über die Panoramen zu finden ist, �alter Benjamins langjährigem Projekt zu den Pariser Einkaufspassagen. Es ist zumeist unter dem editorischen Titel bekannt, den ihm der Herausgeber Rolf Tiedemann in der SuhrkampAusgabe von 1982 verliehen hat. Doch beim sogenannten Passagen-Werk handelt es sich um ein Buch, das (so) nie geschrieben wurde: Mit Unterbrechungen sammelte Walter Benjamin von 1927 bis 1940 Verweise, Zitate und Gedanken für seine Arbeit über die Pariser Passagen, die jedoch nicht über den Projektstatus hinausgelangte.2 Seinem historiographisch ausgerichteten Parisbuch unterstellt Benjamin wie den Panoramen selbst ein gewisses Pathos: „Das Pathos dieser Arbeit: es gibt keine Verfallszeiten. Versuch, das neunzehnte Jahrhundert so durchaus positiv anzusehen wie ich in der Trauerspielarbeit das siebzehnte mich zu sehen bemühte. Kein Glaube an Verfallszeiten.“ (GS V.1, S. 571) Wie bereits in seiner Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928) setzt sich Benjamin von einer Konzentration auf kulturelle Höhepunkte ab und erprobt einen unvoreingenommenen Blick auf die
1. Walter benjamin: Gesammelte Schriften V: Das Passagen-Werk, Rolf tiedemann (Hrsg.), Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982, S. 657; im Folgenden der Übersichtlichkeit halber im Fließtext zitiert mit der Sigle GS, Band- und Seitenangabe. Im Anschluss an diese Stelle folgt ein längeres Zitat aus Antoine Joseph wiertz’ Œuvres littéraires (Paris 1870) zur Frage des Realismus. 2. Die unter dem Titel „Aufzeichnungen und Materialien“ in GS V.1 und V.2 versammelten Notizen, die Benjamin während seiner Recherchen in der Pariser Nationalbibliothek und der Berliner Staatsbibliothek anfertigte, stellen den bei weitem umfangreichsten Paratext der Passagenarbeit dar. Sie umfassen knapp 900 Seiten und sind meistens gemeint, wenn die Rede vom Passagen-Werk ist. Hinzu kommen zwei Exposés von 1935 (auf Deutsch) und 1939 (auf Französisch), die als Arbeitspläne für das Institut für Sozialforschung dienten, um die Finanzierung des Unternehmens zu sichern – ein Unterfangen, das zum Scheitern verurteilt war. Im Folgenden wird durchgängig von Benjamins „Passagenarbeit“ oder seinem „Parisbuch“ gesprochen, um den Nicht-Werk-Charakter dieser Schriften zu verdeutlichen bzw. von den „Aufzeichnungen und Materialien“ oder dem jeweiligen Exposé. Für eine ausführliche Darstellung der Arbeitsstufen der Passagenarbeit und deren leitenden Metaphern vgl. Isabel Kranz: „Raumgewordene Vergangenheit“. Walter Benjamins Poetologie der Geschichte, Paderborn: Fink, 2011.
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit ästhetische Produktion vergangener Zeiten. Im Unterschied zu Theoretikern wie Oswald Spengler und deren zyklischem Geschichts- und Kulturverständnis geht Benjamin nicht von einer vorgängigen Definition dessen aus, was als kulturell hochwertig und damit als reflexionswürdig und theoriefähig zu erachten ist: Die heterogene Materialbasis seines Parisprojekts – literarische und historiographische Texte, populäre Zeitschriften, Vaudevillestücke, Reiseführer etc. – bildet keinen Unterbau zum Überbau einer ,reinen‘ Geschichtsphilosophie, sondern ist untrennbar mit seiner Theoriebildung verflochten. Die methodologische Ankündigung „den Abfall, die Lumpen“ „verwenden“ zu wollen (GS V.1, S. 574), bringt dieses geschichtsphilosophische Programm auf eine prägnante Formel, die zugleich ihr Verstricktsein ins Material reflektiert. Um diese Wertschätzung populärer Literatur zu verdeutlichen, verwendet Benjamin in einer Rezension eine Metapher aus dem Bereich des Panoramatischen:
Wichtiger als das alles ist der Beitrag, den sie [i. e. die Textsammlung] zum Bild des deutschen Schrifttums […] liefert. Und da liegt der Vergleich mit einem Panorama nahe, in dem die prächtigen Alpengipfel ein wenig zu massiv und zu gedrängt sich aneinander reihen, dergestalt, daß Blicke in die Täler nur selten glücken. Dabei verstehen wir unter diesen Tälern das Fundament des Volkstums, aus dem die Gipfel künstlerischer Schöpfung sich erheben.3
Benjamin nutzt die Metapher des Alpenpanoramas, um eine ausschließliche Konzentration auf jene ,großen‘ Texte zu kritisieren, die man als ,Höhenkammliteratur‘ bezeichnet. Ein unerlässliches Gegenstück zu den großen Werken seien populäre Texte, auf die hier mit den tiefer gelegenen Talregionen metaphorisch verwiesen wird. Die panoramatische Metapher versinnbildlicht die Sensibilität Benjamins für solche Materialien, die den Denkern seiner Zeit zunächst nicht als theoriefähig und historiographisch relevant galten. Aus heutiger Sicht vermag ein solcher Zugang keine Verwunderung mehr hervorzurufen: Im Gefolge der cultural studies anglo-amerikanischer Provenienz und einer neueren Kultur- und Medienwissenschaft vornehmlich deutscher Herkunft ist ein wertfreier Blick auf populäre Phänomene auch in den Geschichtswissenschaften möglich. Diese Offenheit für neue Materialbereiche ist jedoch nicht zuletzt ein Verdienst jener sogenannten ersten Kulturwissenschaft, zu der neben Georg Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg, Hellmuth Plessner und Ernst Cassirer eben auch Walter Benjamin gezählt werden muss. Die hier beschriebene Öffnung der Theoriebildung lässt sich in der Passagenarbeit am Beispiel des Panoramatischen nachzeichnen. Passagen und Panoramen sind Erfindungen des 19. Jahrhunderts, die mit einer veränderten �ahrnehmung ebenso wie der intensivierten �arenwirtschaft in Beziehung stehen; eine Verwandtschaft, die sich in zeitlicher und räumlicher Nähe ausdrückt: „Der Höhepunkt in der Verbreitung der Panoramen fällt mit dem Aufkommen der Passagen zusammen“ (GS V.1, S. 48), wie es im Exposé von 1935 heißt. Benjamin verknüpft diese genuin modernen, urbanen Phänomene daher in seiner Betrachtung von Räumen und Geschichtsproduktionsweisen. Panoramen und Passagen werden für ihn zu paradigmatischen Bildräumen und gehören ebenso wie „Wintergärten, […] Fabriken, �achsfigurenkabinette, Kasinos, Bahnhöfe“ zu den „Traumhäuser[n]
3. Walter benjamin: „Deutsch in Norwegen. ,Die Meister‘ – deutsches Lesebuch für norwegische Gymnasien“ (1933). In: Gesammelte Schriften III: Rezensionen, Hella tiedemann-bartels (Hrsg.), Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, S. 406.
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Isabel Kranz des Kollektivs“ (GS V.1, S. 511). Ähnlich wie im Falle der titelgebenden Pariser Einkaufspassagen ist die Situierung des Panorama-Begriffs zwischen historischer Faktualität und epistemologischer Praxis für Benjamin ausschlaggebend.4 Das Wort Panorama taucht daher in seinen Schriften in unterschiedlichen Zusammenhängen auf: als Überblick im allgemeinen Sinn wie in obigem Zitat, als ein historisch spezifisches visuelles Medium und als literarisches Genre des 19. Jahrhunderts. Anstatt zu vereindeutigen, arbeitet Benjamin mit der Bandbreite dieser Bedeutungsbereiche. Im Folgenden werde ich den Verwendungsmodi der Bezeichnungen „Panorama“ und „panoramatisch“ in den Passagenaufzeichnungen nachgehen, um Benjamins historiographischen Einsatz dieser Materialien aufzuzeigen.5 Unter einem Panorama verstehe ich hierbei zunächst ein Medium, das eine neuartige Form des Sehens durch den Einschluss des Betrachters in den Bildraum ermöglicht. Von dieser technischen Neuerung ausgehend soll das damit verbundene Phantasma einer Gesamtschau und der realistischen Abbildung von Wirklichkeit nachvollzogen werden. Zu fragen ist weiterhin, welche Auswirkungen das Panorama auf das Verhältnis von Kunst und Natur und welche Bedeutung die Weiterentwicklung des Pano- zum Diorama für die Wahrnehmung von Geschichte und Geschichtlichkeit hat. Ausgehend von diesen Betrachtungen geht es in einem zweiten Teil um die panoramatische Literatur, die Benjamin als strukturell verwandt mit dem Medium Panorama bezeichnet. Wie weit trägt die Ausweitung der Panoramametapher? Welche für das Bildmedium Panorama zentralen Aspekte sind für das literarische Medium ausschlaggebend? Welche Verschiebungen lassen sich ausmachen? Nach Medium und Genre betrachte ich als drittes das Panoramatische noch einmal gezielt als historiographisches Material in der Passagenarbeit. Hierbei wird sich herausstellen, dass für Benjamin weniger die Funktion einer soziologischen Gesamtschau der Gesellschaft wichtig ist als vielmehr die topographische Zentrierung dieser Texte um Paris, die „Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“.6
2. rundBliCk: raum, medium und zeit
An einer der wenigen Stellen in Benjamins Notizen, an denen er den Schreibprozess der Passagenarbeit reflektiert, taucht die Panoramametapher ebenfalls auf: „Wie diese Arbeit geschrieben wurde: Sprosse für Sprosse, je nachdem wie der Zufall dem Fuße einen schmalen Stützpunkt bot und immer wie einer der gefährliche Höhen erklettert und keinen Augenblick um sich sehen darf um nicht schwindlig
4. Zu den Passagen als Phänomen und Begriff vgl. Kranz: (Anm. 5), S. 111–121. 5. Aus gutem Grund wird in den vorliegenden Ausführungen auf einen Exkurs zu Benjamins wohl bekanntester Auseinandersetzung mit einem Panorama, dem Abschnitt „Kaiserpanorama“ aus Berliner Kindheit um 1900 (1932–1934/38), verzichtet. Wie auch schon Jonathan Crary bemerkt hat, handelt es sich bei dem von Benjamin besprochenen Kaiserpanorama von August Fuhrmann um eine genuin andere Sehvorrichtung als bei den Großpanoramen, nämlich um einen Apparat, bei dem jeder Besucher individuell durch eine Linse schaute (vgl. Jonathan crary: Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture, Cambridge, MA/London: MIT University Press, 1999, S. 134–136). Das Moment der Immersion, der „Eintritt des Beobachters in den Bildraum“ (Norbert bolz: Am Ende der Gutenberg-Galaxis: Die neuen Kommunikationsverhältnisse, München: Fink, 2008, S. 103), der das Panoramatische ausmacht, ist hier nicht gegeben. 6. Auch wenn es der Titel nahe legen mag, so scheint mir Dolf Sternbergers Parallelprojekt zur Passagenarbeit Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert (1938) nicht zentral für ein Verständnis des Benjaminschen Ansatzes zu sein. Sternberger ist sich zwar ebenfalls der Historizität des Panoramas bewusst und führt dies in einem einleitenden Text mit Anmerkungen ein; sowohl was die Begrifflichkeiten als auch die Reichweite der Analyse anbelangt, verbleibt sein Buch jedoch selbst im Stadium eines vulgären Panoramismus.
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit zu werden (aber auch um die ganze Gewalt des ihm sich bietenden Panoramas für das Ende sich aufzusparen).“ (GS V.1, S. 575) Die Metaphorik des Kletterers, der stets nach vorne, niemals zurückblicken darf, dabei aber keineswegs den entfernten Höhepunkt, sondern lediglich den nächsten Schritt im Blick haben soll, verweist auf die schwierige persönlich biographische und finanzielle Lage, die Benjamins Arbeiten am Parisbuch immer wieder beeinträchtigt hat. Die Gefahr, die durch Ablenkungen droht, wird mit dem Bild des Schwindels aufgerufen, und am Ende des Schreibprozesses steht ein gewaltiges Panorama, das den schweren Aufstieg lohnenswert erscheinen lässt. Ein solch atemberaubender Anblick eines fertigen Werks hat sich Benjamin allerdings nicht mehr geboten: Die Passagenarbeit ist eher im Stadium des Kaleidoskopischen aufgegeben worden. Die Rede von den zu erklimmenden Sprossen mag darauf verweisen, dass Benjamin hier von der technischen Einrichtung eines Panoramas und nicht von einer Naturszene schreibt. Uns ist die Bezeichnung „Panorama“ heute so geläufig, dass ihr Aufkommen in Bezug auf ein konkretes technisches Medium leicht vergessen wird. Doch bevor per Analogieschluss der Überblick über eine Landschaft von einem erhöhten Aussichtspunkt aus „Panorama“ genannt wurde, bezog sich der Neologismus auf ein neuartiges Sichtdispositiv, das mit einer spezifischen Architektur verbunden war. Innerhalb der „Aufzeichnungen und Materialien“ zur Passagenarbeit widmet Benjamin dem Schlagwort „Panorama“ einen kompletten Abschnitt, das sogenannte Konvolut Q7, in dem sich Verweise auf neue Sehvorrichtungen unterschiedlichster Art finden: „Es gab Panoramen, Dioramen, Kosmoramen, Diaphanoramen, Navaloramen, Pleoramen (πλεω ich reise zur See, Wasserfahrten), Fantascope, Fantasma-Parastasien, Expériences fantasmagoriques et fantasmaparastatiques, malerische Reisen im Zimmer, Georamen; Optische Pittoresken, Cinéoramen, Phanoramen, Stereoramen, Cykloramen, Panorama dramatique.“ (GS V.1, S. 655)8 Diese Neologismen benennen eine Vielzahl neuartiger visueller Apparaturen, die ein verstärktes Interesse am Sehsinn offenkundig werden lassen, das für die Moderne paradigmatisch ist.9 Den neuen Medien ist gemein, dass sie in der Kombination von architektonischem Ort und Bildern das Verhältnis von Betrachter und Betrachtetem grundlegend revolutionieren: Sehen wird nun zu einem umfassenden Spektakel, dem eigens errichtete architektonische Räume gewidmet sind. Von den genannten Vorrichtungen interessiert Benjamin vor allem das Panorama. Er führt die französische Verwendung des Begriffs mit Hilfe eines Zitats auf die Revolutionszeit zurück, in der u. a. auch das Wort „phantasmagorie“ Einzug in die französische Sprache fand: „Le 7 floréal an VII, Robert Fretton prenait un brevet ,à l’effet d’exposer des tableaux circulaires dits ‘panoramas’‘. Ce premier
7. Konvolut ist die mittlerweile in der Forschung gängige Bezeichnung für die übergeordneten Sammeleinheiten der Passagenarbeit; im Allgemeinen versteht man hierunter ein Bündel verschiedener Schriftstücke, eine Sammlung von Varia. Die auf den Seiten 81/82 der Gesammelten Schriften V.1 wiedergegebene Übersicht Benjamins listet 48 solcher Konvolute auf, die in ein Alphabet mit Groß- und eines mit Kleinbuchstaben geordnet sind. Die einzelnen Einheiten weisen einen unterschiedlichen Umfang auf und sind variabel hinsichtlich ihrer internen thematischen Stringenz. Das bei weitem umfangreichste ist das Konvolut J [Baudelaire], das im Passagen-Werk um die 280 Druckseiten umfasst; eines der kürzesten Konvolute i [Reproduktionstechnik, Lithographie] füllt hingegen nicht einmal drei Seiten. Mehr hierzu s. Kranz: (Anm. 5), S. 83ff. 8. Es folgt ein Zitat aus Erich stenGer: Daguerres Diorama in Berlin: Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie, Berlin: Union Deutsche VG, 1925. 9. Vgl. zur These der Dominanz des Sehsinns ab 1800 die Schriften von Jonathan Crary.
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Isabel Kranz essai donnera l’idée d’un ,péripanorama‘, puis d’un ,cosmorama‘, et plus tard d’un ,panstereorama‘. (1813).“ (GS V.2, S. 665)10 In der von Benjamin zitierten Stelle wird deutlich, dass es sich hierbei um eine genau datierbare Erfindung handelt, deren Verbreitung durch die Anmeldung eines Patents reguliert wurde: Beim hier erwähnten Robert Fretton handelt es sich um Robert Fulton,11 jenen amerikanischen Ingenieur und Erfinder, der das Panorama zu wirtschaftlichem Erfolg führte und 1799 in Paris zwei Rundbauten mit durchlaufenden Bildwänden eröffnete, die die Passage des Panoramas abschließen sollten, was Benjamin ebenfalls notiert.12 Dieses Gebäude wiederum war die erste jener Pariser Einkaufspassagen, die den locus classicus von Benjamins Untersuchung darstellen, und wird mehrfach in den Aufzeichnungen erwähnt.13 Diese historisch verbürgte räumliche Nähe von Passage und Panorama weitet sich in Benjamins Interpretation des 19. Jahrhunderts zu einer strukturellen Ähnlichkeit aus. Seine Aufmerksamkeit gilt nämlich nicht nur der Geschichte jener neuen Medien, sondern auch deren technischen Voraussetzungen, wie folgendes Zitat verdeutlicht: „Einrichtung der Panoramen: Blick von einer erhöhten und mit einer Balustrade umgebnen Plattform ringsum auf die gegenüber und darunter liegenden Flächen. Die Malerei läuft an einer zylindrischen Wand entlang, hat ungefähr 100 m Länge und 20 m Höhe.“ (GS V.2, S. 656)14 Auf die Schilderung des Aufbaus folgt die Nennung des bekanntesten Panoramenmalers: „Die hauptsächlichsten Panoramen von dem großen Panoramenmaler Prévost: Paris, Toulon, Rom, Neapel, Amsterdam, Tilsit, Vagram, Calais, Antwerpen, London, Florenz, Jerusalem, Athen. Unter seinen Schülern Daguerre.“ (GS V.2, S. 656–657)15 Die Rundgemälde der Panoramen waren zunächst Versuche. die Wirklichkeit realistisch abzubilden, und wurden von den Besuchern als solche rezipiert:16 Stets wurde betont, man vergesse in den Panoramen, dass es sich hier um Malerei, also mithin um eine Illusion handelt. So erwähnt der von Benjamin in anderen Zusammenhängen zitierte Émile de La Bédollière einen anonymen Brief, in dem die Illusionskraft des Panoramas deutlich wird: „Il est impossible de ne pas croire
10. Zitat aus: Ferdinand brunot: Histoire de la langue française, des origines jusqu’à 1900, Bd. 9: La révolution et l’empire. 2. Teil: Les événements, les institutions et la langue, Paris: Armand Colin, 1937, S. 1212. Treffsicher zitiert Benjamin hier die Belegstelle, die in den nachfolgenden Geschichten des Panoramas immer wieder herangezogen wird; vgl. Sophie leFay: „Prémices du panorama“. In: Revue des sciences humaines, 294/2, „Lectures du panorama“, Sophie leFay (Hrsg.), 2009, S. 39–53 und Stephan oettermann: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt a. M.: Syndikat, 1980. 11. In der von Brunot zitierten Quelle J. R. armonVille: Le Guide des artistes ou Repértoire des arts et manufactures, Paris: Imprimerie de Chaignieau Aîné, 1818, S. 270 steht der Name „Futton“, den Brunot falsch als „Fretton“ übernimmt; Armonville korrigiert den Namen in seinem späteren Repertorium La Clef de l’industrie et des sciences qui se rattachent aux arts industriels, Bd. 2, Paris, 1825, S. 288 zu „Fulton“. 12. Und zwar in einem Zitat aus dem Artikel „Les boulevards“ von Louis Lurine, den Benjamin mehrfach zitiert (hier GS V.2, S. 664). Vgl. u. a. Vanessa R. scHwartz: Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley, CA, Los Angeles, London: University of California Press, 1998, S. 151. 13. Es ist zudem von historischem Interesse, da dort der erste erfolgreiche Versuch der Gasbeleuchtung durchgeführt wurde; eine Information, die Benjamin einem weiteren von Lurine verfassten Artikel aus dem Panoramaband Paris chez soi entnimmt (vgl. GS V.2, S. 705). 14. Die Quelle für diese detaillierten Angaben ist Emile GiGault de la bédollière: Histoire du nouveau Paris, Paris: G. Barba, 1864, S. 30. 15. Prévost wird in der Passagenarbeit ein zweites Mal erwähnt ( V.2, S. 660). (GS 16. Vgl. scHwartz: (Anm. 12), S. 152. Ihre verisimilitude führte David angeblich dazu, seinen Schülern zu raten, in den Panoramen Studien „nach der Natur“ anzufertigen; eine Anekdote, die Benjamin zweifach in den Passagennotizen vermerkt (GS V.1, S. 181 in einem Zitat von Labédollière und GS V.2, S. 658) und die sich auch bei oettermann: (Anm. 10), S. 121, findet. Laut scHwartz: (Anm. 12), S. 145f., hat David jedoch vom Diorama gesprochen, nicht vom Panorama.
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit qu’on a autour de soi, à ses pieds, la ville immortelle. Je ne vous parle pas de la peinture; il faudrait qu’on pût s’apercevoir que c’est de la peinture. Or, au bout de cinq minutes, on ne s’en aperçoit pas du tout; c’est la nature elle-même qu’on a devant soi.“17 In den Panoramen geht es demnach zunächst um eine möglichst realistische Darstellung, die insbesondere durch den Verzicht auf literarische und historische Referenzen ein Massenpublikum ansprechen sollte.18 Das Zurücktreten des Kunstcharakters der Malerei zugunsten einer räumlichen Illusion ist für Benjamins Interpretation der Panoramen zentral, wie im Exposé von 1935 ausgeführt wird: „Wie die Architektur in der Eisenkonstruktion der Kunst zu entwachsen beginnt, so tut das die Malerei ihrerseits in den Panoramen. […] Man war unermüdlich, durch technische Kunstgriffe die Panoramen zu Stätten einer vollkommenen Naturnachahmung zu machen.“ (GS V.1, S. 48) Doch mit der realistischen Abbildung von Naturszenen ist der Panoramaeffekt nur oberflächlich erfasst. Aufschlussreicher ist vielmehr der Rückkoppelungseffekt, den das Panorama auslöst, der veränderte Blick auf die Natur: Ab 1815 werden Blickszenarien außerhalb der Rotundenbauten ebenfalls als ,Panorama‘ bezeichnet.19 So ist das Panorama innerhalb einer Dekade von einem terminus technicus zu einer allgemeinen Bezeichnung für einen Überblick, von einem präzise lokalisierbaren Sehdispositiv zu einer umfassenden Sehweise geworden. Die Tendenz, die neue Art des Sehens aus dem architektonischen Raum auf ein Außen zu übertragen, lässt sich nicht nur für die Natur (paradigmatisch: die Alpen) konstatieren, sie gilt auch für den urbanen Raum. Zeigten die ersten Panoramen von Prévost Ansichten mehr oder weniger ferner Städte, so wird es gegen Ende des 19. Jahrhunderts Mode, die Stadt, in der sich das Panorama befindet, innerhalb des Panoramas noch einmal auszustellen.20 Diese mise en abyme scheint Benjamin im Sinne zu haben, wenn es heißt:
Das Interesse am Panorama ist, die wahre Stadt zu sehen – die Stadt im Hause. Was im fensterlosen Hause steht, ist das Wahre. Übrigens ist auch die Passage ein fensterloses Haus. Die Fenster, die auf sie herabschauen sind wie Logen, aus denen man in sie hineinsehen, nicht aber aus ihr heraussehen kann. (Das �ahre hat keine Fenster; das �ahre sieht nirgends zum Universum heraus.) (GS V.2, S. 661)
Passagen und Panoramen zeichnen sich durch ihr idiosynkratisches Verhältnis zum jeweiligen Außen, durch ihre Tendenz zur Verschachtelung21 aus. Innerhalb der Stadt positioniert, erlauben es diese Räume, die Stadt selbst nochmals als Motiv zu betrachten. Das Medium Panorama ermöglicht somit einen Überblick, der im städtischen Raum nicht zu haben ist: das gleichzeitige Erfassen einer das menschliche Aufnahmevermögen übersteigenden Vielfalt. Voraussetzung für das Gelingen dieser „conversion du dehors en dedans“22 ist die Reduktion auf das
17. Emile GiGault de labédollière: Le Nouveau Paris. Histoire de ses 20 arrondissements, Paris: G. Barba, 1860, S. 30. 18. Vgl. oettermann: (Anm. 10), S. 26. 19. Vgl. u. a. Claude leroy: „Inventaire inventeur“. In: Revue des sciences humaines, 294/2, „Lectures du panorama“, Sophie leFay (Hrsg.), 2009, S. 113. 20. Vgl. scHwartz: (Anm. 12), S. 164. 21. In einer frühen Notiz ist in diesem Zusammenhang von „architektonischen Kapseln“ ( (GS V.2, S. 1012) die Rede. 22. leFay: (Anm. 10), S. 45.
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Isabel Kranz Überschaubare.23 Das Panorama vermag die große Stadt als Bild zu zeigen, es kann jedoch eben jene Dynamik nicht erfassen, die das pulsierende Leben in den Metropolen ausmacht. Bei einer möglichst perfekten Visualisierung lässt es das neue Medium daher nicht bewenden: Zum Ende des Jahrhunderts hin vermehren sich die Bestrebungen, ein Immersionsmedium zu entwickeln, das auch die anderen Sinne anspricht.24 Von den zahlreichen Versuchen der Ausweitung auf Ton und Geruch liest man allerdings bei Benjamin nichts, ihn interessiert vielmehr das Bestreben, zeitliche Abläufe in die Panoramen zu integrieren. Wichtiger als der Panoramenmaler Prévost ist für Benjamin daher dessen Schüler Louis Jacques Mandé Daguerre und seine Weiterentwicklung des Pano- zum Diorama.25 Daguerres Dioramen zeichnen sich gegenüber den Panoramen dadurch aus, dass sie durch Lichtwechsel den Eindruck verstreichender Zeit evozieren. Benjamin versteht sie daher als Fortführung der laterna magica im öffentlichen Raum: „Dioramen lösen die laterna magica ab, die die Perspektive nicht kannte, mit der aber freilich der Lichtzauber ganz anders sich in die noch kümmerlich erleuchteten Wohnungen insinuierte.“ (GS V.2, S. 659) Die Zeitlichkeit, die die Dioramen suggerieren, ist aufgrund der zur Verfügung stehenden technischen Mittel beschränkt; es handelt sich lediglich darum, „mit den bekannten Beleuchtungstricks“ (GS V.2, S. 844) den Eindruck eines vergehenden Tages hervorzurufen.26 Die Gleichzeitigkeit des panoramatischen Überblicks wird so mit dem Rhythmus der Tageszeiten verbunden. Benjamin stellt sich die Frage, wie dieses „Eintreten des zeitlichen Moments in die Passagen“ (GS V.2, S. 844) zu interpretieren sei:
Es ist zu ermitteln was es bedeutet, wenn in den Dioramen der Beleuchtungswechsel, den der Tageslauf einer Landschaft bringt, in einer viertel oder halben Stunde sich abspielt. Hier liegt etwas wie ein spielerischer Vorläufer des Zeitraffers, eine witzige, etwas böse „tänzerische“ Beschleunigung des Zeitverlaufs, die per contrarium an das Trostlose einer μιμησις denken lässt, wie Breton sie in der „Nadja“ erwähnt: der Maler, der am späten Nachmittag seine Staffelei vor dem vieux port zu Marseille stehen hat und mit der abnehmenden Beleuchtung die Lichtverhältnisse auf seine<m> Bilde immer wieder ändert, bis es die Dunkelheit zeigt. Für Breton aber war es nicht „fertig“. (GS V.2, S. 657)
Indem die zyklisch verstreichende Naturzeit in Daguerres Sichtdispositiv durch Lichteffekte simuliert wird, nähert sich das Panorama, das als Ablösung des Gemäldes und Vorläufer der Photographie gefeiert wurde, dem Medium Film an. Als Gegenbild interpretiert Benjamin den zum Scheitern verurteilten Versuch der Malerei, das Vergehen von Zeit mimetisch abzubilden. Es zeigt sich, dass mit der
23. Ebd S. 47. Ebd., 24. Vgl. scHwartz: (Anm. 12), S. 150. 25. So heißt der zweite von insgesamt sechs Abschnitten im Passagen-Exposé von 1935 „Daguerre oder die Panoramen“, worin sich zeigt, dass Benjamin Panoramen und Dioramen nicht konsequent voneinander abgrenzt. Im französischen Exposé von 1939 fehlt dieser Abschnitt. Neben der unterschiedlichen Beleuchtungstechnik differieren die beiden Sichtdispositive vor allem in der Position des Publikums, das in den Panoramen auf einer Plattform in der Mitte steht, in den Dioramen jedoch in einem theaterähnlichen Saal sitzt (vgl. oettermann: [Anm. 10], S. 62). 26. Daguerre selbst spricht durchgehend vom „Effekt“ (effet), den sein Diorama hervorrufen soll: Louis Jacques mandé daGuerre: Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama par Daguerre, peintre, inventeur du Diorama, officier de la Légion d’Honneur, membre de plusieurs Académies, etc., etc., Paris: Susse frères, Delloye, 1839, S. 75ff.
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit Einführung eines neuen Mediums – Panorama, Diorama, Film – alte Medien nicht lediglich fortgeführt oder überstiegen, sondern zu einer Redefinition ihres eigenen Darstellungsbereiches veranlasst werden.27 Zeit spielt noch eine weitere Rolle für die Pano- und vor allem Dioramen, die in einem frühen Medienverbund mit der aufkommenden Tagespresse rasch aktuelle Ereignisse aufnehmen und sie einem größeren Publikum in Form von Displays präsentieren.28 Doch sie erweisen sich insbesondere bei der Darstellung historischer Ereignisse wie z. B. berühmter Schlachten als statische Sehvorrichtungen, die nicht die Dynamik von geschichtlichen Ereignissen abbilden, sondern vielmehr das Nichtvergehenwollen in Szene setzen:
Kind mit seiner Mutter im Panorama. Das Panorama stellt die Schlacht bei Sedan dar, das Kind findet alles sehr schön: „Nur schade, daß der Himmel so trübe ist.“ – „So ist das Wetter im Krieg“ erwidert die Mutter. n Dioramen n Also auch Panoramen sind im Grunde dieser Nebelwelt verschworen, das Licht ihrer Bilder bricht wie durch Regensträhnen hindurch. (GS V.1, S. 156)29
Sicherlich würde es zu weit gehen, an dieser Stelle einen augenzwinkernden Verweis auf die „Doppelbedeutung von ,temps‘ im Französischen“ (GS V.1, S. 162) herauszulesen, wie es an anderer Stelle heißt – vielmehr wird durch die Bezeichnung der Panoramen als „Nebelwelt“ wiederum deutlich, dass sie zu den „Traumhäusern“ des Kollektivs gehören, es also um eine Wiederkehr des Immergleichen geht, nicht um ein Bewusstsein für Geschichte.30 Sie sind Orte der kollektiven Verzauberung, des Sich-Überlassens an eine zeitliche oder räumliche Ferne, die durch eine neue Beleuchtungstechnik ins Innere eines Gebäudes geholt wird.
3. gesamtsChau: panorama als literarisChes genre
In einer frühen Bemerkung zum Werkkomplex der Passagen stellt Benjamin eine Parallele zwischen dem Medium Panorama und den literarischen Großprojekten der 1840er Jahre fest: „Die Struktur von Büchern wie ,La grande ville‘ ,Le diable à Paris‘ ,Les Français peints par eux-mêmes‘ ist eine literarische Erscheinungsform, die den Stereoskopen, Panoramen etc. entspricht.“ (GS V.2, S. 1008) Vergleichspunkt zwischen dem Schauort Panorama und den Sammelbänden ist in
27. Doch auch Dioramen bieten keine Möglichkeit für eine genuin historische Zeit, weshalb sie Benjamin im Vergleich zur Literatur als geringere Kunstform erscheinen: „La mer – ,jamais la même‘ bei Proust in Balbec, und die Dioramen mit ihrem Beleuchtungswechsel, der den Tag ebensoschnell vorm Beschauer dahingehn läßt wie er bei Proust dem Leser vorbeizieht. Hier reichen sich die niedrigste und die höchste Form der Mimesis die Hand.“ (GS V.2, S. 660). 28. Auf diese Reaktionsfähigkeit verweist Benjamin u. a. an dieser Stelle: „Im Daguerreschen Diorama war nach der Julirevolution ,la place de la Bastille le 28 juillet 1830‘ zu sehen.“ (GS V.2, S. 663) Als Quelle wird Gaston Pinet: Histoire de l’Ecole polytechnique, Paris: Baudry & Cie, 1887, S. 208 angegeben. 29. Vgl. auch GS V S. 163, 1029. Das Panorama der Schlacht von Sedan von Anton von Werner wurde 1883 in Berlin eröffnet; vgl. hierzu den ersten Abschnitt in Dolf sternberGers: Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974 (EA 1938), S. 11. 30. Vgl. hierzu eine weitere prägnante Aussage Benjamins über die Zeitlichkeit von Schlachtenpanoramen, die, ebenfalls unter dem Schlagwort Traumhaus, den Bogen zu Museen schlägt: „Langeweile der auf den Historienbildern dargestellten Zeremonieszenen und das dolce far niente der Schlachtenbilder mit alle<m> was im Pulverdampfe wohnt. Von den Images d’Epinal bis zu Manets, Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko‘ ist das die immer gleiche, immer neue Fata Morgana, immer der Dampf, in dem der Mogreby <?> oder der Geist aus der Flasche vor den träumenden, geistesabwesenden Kunstverständigen auftaucht. ■ Traumhaus, Museen ■“ (GS V.1, S. 163).
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Isabel Kranz dieser frühen Notiz deren „Struktur“. Was genau man hierunter zu verstehen hat, wird nicht näher ausgeführt; eine Präzisierung des Gedankenganges findet sich in einer späteren Notiz in Konvolut Q:
Es gibt eine unabsehbare Literatur, deren stilistischer Charakter ein völliges Gegenbild zu den Dioramen, Panoramen etc. darstellt. Das sind die feuilletonistischen Sammelwerke und Skizzenfolgen aus der Jahrhundertmitte. […] Sie sind gewissermaßen moralische Dioramen und den andern nicht nur in ihrer skrupellosen Manni<g>faltigkeit verwandt, sondern technisch genau wie sie gebaut. Einem plastisch durchgebildeten mehr oder weniger detaillierten Vordergrunde entspricht eine scharfprofilierte feuilletonistische Einkleidung der sozialen Studie die hier den großen Hintergrund abgibt wie im Diorama die landschaftliche. (GS V.2, S. 659–660)
Die ungewöhnliche Qualifizierung der genannten Sammelwerke als „unabsehbar“ verweist werkintern auf die Passagen, ist doch an anderer Stelle bei Benjamin von deren „Unabsehbarkeit“ (GS V.1, S. 271f.) die Rede. Wird dort insbesondere die Zeitdimension der Zukunft betont – bei den Passagen kann man nie wissen, wo man nach der nächsten Biegung landen wird –, so scheint hier eher die Möglichkeit eines gleichzeitigen Erfassens in Frage zu stehen: Im 19. Jahrhundert gibt es eine solche Menge an „panoramatischer Literatur“, dass es schwer ist, einen Überblick über das Genre zu gewinnen. „Unabsehbar“ steht hier im Gegensatz zum Anspruch der genannten Werke, einen möglichst kompletten Überblick über die französische Gesellschaft um 1840 zu geben: In der Proliferation derartiger Schriften um 1850 wird das Genre selbst unübersichtlich. Literatur und visuelles Medium werden als zwei Seiten des gleichen Bestrebens, als „Gegenbilder“, verstanden. Beide verbindet ihre „Mannigfaltigkeit“ (die Benjamin, stark wertend, „skrupellos“ nennt) und ihr „technischer Bau“, der mit dem eines Bildes verglichen wird: Literarisches Genre und mediales Dispositiv zeichnen sich durch eine Doppelstruktur von Vorder- und Hintergrund aus. Im Diorama bildet die Landschaft den Hintergrund; die vergleichbare Aufgabe wird in den Selbstskizzen durch Sozialstudien geleistet, die den gesellschaftlichen Horizont der von ihnen dargestellten Typen nachzeichnen sollen, vor dem sich feuilletonistische Texte abheben. Diese soziale Einbettung setzt Benjamin dem visuellen Hintergrund der Passagenmalerei gleich.31 In der Variation dieser Textpassage im Exposé von 1935 verschwinden die Begriffe „Struktur“ und „unabsehbar“, dafür taucht explizit das Panorama auf: „Mit den Panoramen ist eine panoramatische Literatur gleichzeitig.“ (GS V.1, S. 48) Zunächst ist die Übertragung der strukturellen Momente des Sichtdispositivs auf die Literatur für Benjamin eine Metapher, die die Beziehung zwischen Malerei (als synchronem Medium) und Literatur (als diachronem Medium), wie sie in der Problematik der Ekphrasis gefasst wird, erweitert: Es geht nun um die Übertragung eines dreidimensionalen, architektonischen Bildraumes auf den Text- und Buchraum.32
31. In der Formulierung im Exposé von 1935 wird das Verhältnis noch deutlicher gefasst: „Sie bestehen aus einzelnen Skizzen, deren anekdotische Einkleidung dem plastisch gestellten Vordergrunde der Panoramen, deren informatorischer Fond deren gemaltem Hintergrunde entspricht.“ (GS V.1, S. 48). 32. Nicht näher eingehen werde ich im Folgenden auf die Illustrationen, die offensichtlich in den Panoramabänden eine wichtige Rolle spielen. Genaueres dazu findet sich bei Margaret coHen: „Panoramic Literature and the Invention of Everyday Genres“. In: Leo cHarney, Vanessa R. scHwartz (Hrsg.): Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley, CA, Los Angeles, London:
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit Beiden Phänomenen ist das Bemühen gemein, eine Gesamtschau abzugeben, die zum einen durch eine bildliche Darstellung in einem eigens dafür entworfenen architektonischen Ensemble (Panorama), zum anderen durch die Zusammenstellung von Texten und Bildern produziert wird, die sich jeweils mit unterschiedlichen Bereichen des Pariser Großstadtlebens befassen (Panoramaliteratur). Genre und Medium sind so zwei Ausdrucksformen der Moderne; die Literatur und der Ort des Spektakels Sind strukturell miteinander verbunden. Im Exposé von 1935 formuliert Benjamin die sozio-ökonomische Seite dieser Literatur um einiges schärfer: „In diesen Büchern bereitet sich die belletristische Kollektivarbeit vor, der in den dreißiger Jahren Girardin im Feuilleton eine Stätte schuf. […] Diese Literatur ist auch gesellschaftlich panoramatisch. Zum letzten Mal erscheint der Arbeiter, außerhalb seiner Klasse, als Staffage einer Idylle.“ (GS V.1, S. 48) In diesem direkten Vergleich des literarischen Genres mit dem bildlichräumlichen Medium, der seither als Belegstelle für den von Benjamin geprägten Begriff der „panoramatischen Literatur“ gilt,33 wird der Überblick, den beide Formen des Panoramatischen bieten möchten, in seiner sozial verschleiernden Funktion herausgestellt: Das Panoramatische wird mit einer Idylle identifiziert, also mit jenem künstlerisch-literarischen Darstellungsmodus, der in seiner Zeit- und Ortsenthobenheit schnell in den Verdacht des Reaktionären gerät.34 Zugleich wird mit dem Verweis auf die belletristische Kollektivarbeit verdeutlicht, dass die Literatur in den 1830er und 40er Jahren, in Zeiten preiswerter Druckerzeugnisse und der Erschließung eines Massenmarktes, neu definiert wurde.35 Eine Literatur für die Massen wurde jedoch nicht mehr nur von einzelnen Autoren verfertigt. Gerade die Panoramabände stehen für die Arbeit in Kollektiven, die sich jedoch recht unterschiedlich darstellt: Bei manchen Texten handelt es sich um Sammelbände, zu denen die bekanntesten Autoren jener Zeit Beiträge verfassten (oftmals dieselben, die in den Revuen und Journalen der Presse aktiv waren); andere wiederum sind Monographien, die einen ähnlichen Anspruch der Gesamtschau vertreten. Welchen Stellenwert die Panoramaliteratur tatsächlich in Benjamins historiographischen Unternehmen einnimmt, zeigt das Quellenverzeichnis, das dem zweiten Band der Gesammelten Schriften V beigegeben ist und 850 Titel auflistet.36 Benjamin hat ca. 140 eigenständige Publikationen zu seinen Studien herangezogen; Monographien machen mit einem Sechstel eindeutig den größten Teil der Titeleinträge aus. An zweiter Stelle kommen Zeitschriftenartikel, von denen jedoch
University of California Press, 1995, S. 227–252 und Richard sieburtH: „Une idéologie du lisible: Le phénomène des ,Physiologies‘“. In: Romantisme, 47, 1985, S. 39–61. 33. Vgl. coHen: (Anm. 32), S. 229. 34. Im Baudelaire-Aufsatz heißt es in ähnlicher Weise über die Physiologien: „Auf die Harmlosigkeit kam es an.“ Walter Benjamin, „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“. In: Gesammelte Schriften I.2: Abhandlungen, Rolf tiedemann & Hermann scHwePPenHäuser (Hrsg.), Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, S. 537–538. 35. Exemplarisch für diese Entwicklung nennt Benjamin Émile de Girardin (1806–1881), den Gründer der Zeitschrift La Presse (1836) und den Erfinder des roman-feuilleton. Im relativ wenig beachteten Konvolut d [Literaturgeschichte, Hugo] (GS V.2, S. 903–938) finden sich weitere zahlreiche Einträge zum Feuilleton und den Romanfabriken à la Dumas. 36. Wie aus der einleitenden Bemerkung des Herausgebers Rolf Tiedemann zu entnehmen ist, wurden in die Liste nur solche Titel aufgenommen, die Benjamin direkt zitiert bzw. von denen zu ermitteln war, welche Ausgabe er herangezogen hatte (vgl. GS V.2, S. 1277). Außer Acht gelassen wurden Titel, die zwar erwähnt werden, aber deren genauer Fundort nicht ausgemacht werden konnte. Tatsächlich gibt es eine Handvoll Verweise in den Aufzeichnungen, die nicht in der Bibliographie aufgelistet, aber dennoch auffindbar sind.
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Isabel Kranz nur wenige, aus den zur Mitte des 19. Jahrhunderts neu aufkommenden quotidiens stammen, sondern in erster Linie aus Zeitschriften des frühen 20. Jahrhunderts wie etwa Die neue Zeit oder Die neue Rundschau.37 In Benjamins generellen Äußerungen zur Panoramaliteratur werden stets vier Reihen von Sammelbänden beispielhaft genannt: Les Cent-et-Un (Hg.): Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un (Paris: Ladvocat, 1831–1834, 15 Bände), Les Français peints par eux-mêmes: Encyclopédie morale du dixneuvième siècle (Paris: L. Curmer, 1840–1842, 8 Bände), Paul de Kock (Hrsg.): La Grande Ville: Nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique (Paris: Bureau central des publications nouvelles, 1842–1843, 2 Bände) und Le Diable à Paris. Paris et les parisiens: mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie (Paris: J. Hetzel, 1845–1846, 2 Bände). Mit dem Livre des Cent-et-Un und den Français peints par eux-mêmes erwähnt Benjamin somit die beiden stilbildenden Sammelbände, die in seiner konkreten Arbeit am Parisbuch jedoch einen unterschiedlichen Stellenwert erhalten: Denn besieht man sich Benjamins Zitierweise, so fällt auf, dass sich nur aus einzelnen Aufsätzen des Livre des Cent-et-Un, des Diable und der Grande Ville Zitate finden, nicht jedoch aus den Français. Benjamin nennt lediglich den Titel Les Français peints par eux-mêmes in den Exposés und den obigen Zitaten aus Konvolut Q; ein weiteres Mal wird die Textsammlung in einem Zitat in Konvolut p [Anthropologischer Materialismus, Sektengeschichte] erwähnt, das den Bogen zum Genre der Physiologien schlägt, unter die Léon Curmers Serie subsummiert wird:
Charles Louandre über die von ihm der Sittenverderbnis bezichtigten Physiologien: „Ce triste genre ... a bien vite accompli ses destinées. La physiologie, qui se produit dans le format in-32 pour se faire acheter ... par les promeneurs, figure, en 1836, dans la Bibliographie de la France, pour 2 volumes; elle en donne 8 en 1838, 76 en 1841, 44 en 1842, 15 l’année suivante, et c’est à peine si, depuis deux ans, on en trouve 3 ou 4. De la physiologie des individus on est passé à la physiologie des villes. On a eu Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris bohémien, Paris littéraire, Paris marié; puis est venue la physiologie des peuples: les Français, les Anglais peints par eux-mêmes; ensuite celle des animaux: les Animaux peints par eux-mêmes et dessinées par d’autres. Enfin ... les auteurs ... à bout de sujets, ont fini par se peindre eux-mêmes, et nous ont donné la Physiologie des physiologistes.“ Charles Louandre: Statistique littéraire De la production intellectuelle en France depuis quinze ans (Revue des deux mondes 15 novembre 1847 p 686/687) (GS V.2, S. 972)
Präzise zeigt der Bibliograph Louandre in seiner frühen Beobachtung (das Zitat stammt aus dem Jahr 1847!), wie die Physiologien innerhalb kürzester Zeit zu einem Modegenre wurden, das schnell in anderen Ländern Europas kopiert wurde und das seinen Endpunkt in der Rückwendung der eigenen Methode auf deren Produkte fand, einer mise en abyme des physiologischen Blicks.38 Doch gesellschaft37. Zwei Zeitschriftenartikel, die Benjamin zitiert, wären wohl dem Bereich der Panoramaliteratur zuzurechnen: Anonym: „Questions difficiles à résoudre“. In: Le Panorama: Revue critique et littéraire, 1:3 (25.02.1840), S. 3 und Alexis martin: „Physiologie de l’asphalte“. In: Le Bohème 1:3 (15.04.1855). Beide Zeitschriften sind allerdings in keiner deutschen Bibliothek vorhanden; ich konnte sie daher leider nicht einsehen. 38. Vgl. Ségolène le men, Véronique carPiaux, Anne-Laure sol: Pour rire! Daumier, Gavarni, Rops. L’invention de la silhouette, Musée Provincial Félicien Rops (Namur), Exposition: Pour Rire! Daumier, Gavarni, Rops: l’Invention de la Silhouette, 2010-2011, Namur; L’Isle-Adam, Musée d’Art et d’Histoire Louis Senlecq (L’Isle-Adam), Paris: Somogy, 2010, S. 153. Louandre spielt hier wohl auf den Artikel „Physiologie des physiologistes“. In: Le Charivari vom 23. August 1841 an.
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit liche Selbstportraits, wie sie in den Français zu finden sind, scheinen für Benjamin in der Passagenarbeit39 als Material nicht relevant gewesen zu sein, sondern bloß ein Phänomen, das er verzeichnet.40 So stellt er an anderer Stelle, über Louandres ästhetische Kritik hinausgehend, die sozialkonservative Rolle der Physiologien im Allgemeinen heraus:
Simmels zutreffende Bemerkung über die Beunruhigung des Großstädters durch den Nebenmenschen, den er in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle sieht ohne ihn zu hören, zeigt, daß im Ursprung der Physiognomien <recte: Physiologien> jedenfalls unter anderm der Wunsch war, diese Unruhe zu zerstreuen und zu bagatellisieren. Anders wäre auch wohl die phantastische Prätention dieser Büchlein schwerlich durchgegangen. (GS V.1, S. 560)41
Im Rückgriff aus Georg Simmels Thesen zum Wahrnehmungswandel in der Großstadt42 charakterisiert Benjamin die Physiologien als Bücher, die von einer kritischen Analyse des Metropolenlebens ablenken sollen. In ihrer Reduktion städtischer Realitäten auf lesbare Typen vereinfachen sie eine komplexe Wirklichkeit und sind in erster Linie Unterhaltungsstoff für die Kleinbürger.43 Jenseits dieser allgemeinen �ertung des Genres finden sich jedoch in der Passagenarbeit keine direkten Zitate aus physiologischen Bänden oder den literarischen Selbstskizzen à la Curmer. Geht man nach den zitierten und ausführlicher kommentierten Texten, die sich innerhalb der Passagenarbeit dem Genre der Panoramaliteratur zuordnen lassen, so fällt ferner auf, dass ihr Fokus auf dem städtischen Raum liegt und nicht auf sozialen Typen. Wie sich unschwer an den Titeln erkennen lässt, ist Paris nicht nur eines von vielen Themen in der panoramatischen Literatur, sondern meist der übergreifende thematische Raum, der die recht heterogenen Bände zusammenhält. Bereits Louis-Sébastien Mercier, der gemeinhin als Vorläufer der Panoramaliteratur im engeren Sinne gilt,44 strukturiert sein Tableau de Paris (1781) als Promenade durch
39. Dies ist ein deutlicher Unterschied zum ausformulierten Baudelaire-Text (vgl. Fußnote 44), in dem die soziologische Seite dieser Literatur stärker hervorgehoben wird. 40. Die selbstgefällige Seite der Physiologien notiert er dann auch anhand eines Zitats von Hippolyte Babou: „Zu den Physiologien ist die, wenngleich spätere, Stelle aus der Lettre à Charles Asselineau heranzuziehen, in der Babou seinen nonkonformistischen und antimodernistischen Ansichten freien Lauf läßt: ,Je sais que le public actuel, étant le plus beau de tous les publics, aime passionnément à se mirer en famille dans ces immenses glaces qui ornent les cafés du boulevard ou que la main d’un tapissier littéraire dresse amicalement dans sa chambre à coucher.‘“ (GS V.2, S. 672–673). 41. Die Korrektur in spitzen Klammern stammt vom Herausgeber des Passagen-Werks; es ist durchaus möglich, dass in Benjamins Manuskript Physiognomien steht, denn wie bei den Begriffen Panorama und Diorama ist Benjamin in der Begriffsverwendung von Physiologie und Physiognomie nicht konsequent, was sicherlich an der sich teilweise überlagernden Verwendungsweise der beiden Begriffe in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts liegt. Einen Überblick über das Genre erhält er vom Kulturwissenschaftler Eduard FucHs: Die Karikatur der europäischen Völker. 1. Teil: Vom Altertum bis zum Jahre 1848, Berlin: Hofmann, 1901, dem er auch einen Aufsatz widmet: Walter benjamin: „Eduard Fuchs: Der Sammler und der Historiker“. In: Gesammelte Schriften II.2: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977 (EA 1937), S. 465–505. 42. Er exzerpiert die französische Übersetzung des „Exkurs über die Soziologie der Sinne“. In: Georg simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Berlin: Duncker & Humblot, 1908, S. 483-493; vgl. hierzu auch GS V.1, S. 544-545, eine Stelle, an der eine Verbindung zwischen der neuen Wahrnehmungswelten der Großstadt und dem Aufkommen einer neuen Form der „Vulgärphysiognomik“ gezogen wird, die es zu untersuchen gelte. 43. Sieburth spricht davon, dass Benjamin die Physiologien und die panoramatische Literatur als „système lisible de différences“ versteht (sieburtH: „Une idéologie du lisible“, (Anm. 52), S. 48. 44. In der programmatischen Einleitung zum Livre des Cent-et-Un wird dementsprechend auf Mercier verwiesen, wenn es heißt: „[…] il faut faire pour le Paris d’aujourd’hui ce que Mercier a fait pour le Paris de son temps, avec cette différence que cette fois les tableaux de mœurs seront rarement écrits sur la borne.“ les cent-et-un (Hrsg.): Paris, ou le Livre des Cent-et-Un, Bd. 1, Paris: Ladvocat, 1831, S. 6. Mit dem Begriff der „revue“ taucht hier eine weitere Bezeichnung auf, die zwi-
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Isabel Kranz die große Stadt. Benjamin erwähnt Mercier insgesamt fünf Mal und zitiert in erster Linie aus seinem nachrevolutionären Buch Le Nouveau Paris (1800). Besonderes Augenmerk erhält hierbei ein von Mercier erwähntes Projekt, das bei Benjamin in einem späteren Zitat von Pujoulx wieder aufgenommen wird:
„J’ai lu un projet de géographie, dont Paris seroit la carte, et les fiacres les professeurs. Certes, j’aimerois mieux que Paris fût une carte de géographie, qu’un volume du calendrier romain; et les noms des Saints, dont les rues sont baptisées ne peuvent être mis en comparaison ni pour l’harmonie ni pour l’utilité avec les noms des villes qu’on propose d’y substituer. Ainsi le faubourg St.-Denis s’appelleroit, dans cette supposition, le faubourg de Valenciennes; le faubourg St.-Marceau, le faubourg de Marseille; ainsi la place de Grèves s’appelleroit place de Tours ou de Bourges etc.“ Mercier: Le nouveau Paris V p 75 (GS V.2, S. 646)45
Paris wird in dieser Vorstellung zu einem Abbild von ganz Frankreich. Die große Stadt wird mit einem Netz von Namen überzogen und so das restliche Land maßstabsgerecht abgebildet; Provinz und Hauptstadt wären unauflöslich ineinander verschränkt. Victor Hugos von Benjamin andernorts zitierte Aussage „Tout ce qui est ailleurs est à Paris“ (GS V.1, S. 524) findet hier ihre sinnbildliche Entsprechung. Derartige Miniaturisierungsphantasien und die Überblendung von Makro- und Mikrokosmos sind in Benjamins Betrachtungen symptomatische Reaktionen des 19. Jahrhunderts auf eine sich rasant verändernde architektonische und gesellschaftliche Umwelt, die ihren Ausdruck in der panoramatischen Übersicht finden. An Benjamins Zitaten aus Mercier zeigt sich demnach, dass ihn weniger gesellschaftliche Typen interessieren als vielmehr die Beziehung zwischen Darstellungsformen und der wachsenden Metropole. Eine weitere panoramatisch zu nennende Buchreihe, die ein Prinzip der Verkleinerung vertritt, ist die von Benjamin mehrfach zitierte Serie Les Petit-Paris, die das Herausgeberteam Taxile Delord, Edmond Texier und Arnould Frémy 1854/55 in mehreren Bänden beim Verlag Alphonse Taride herausgegeben hat.46 Auch hier lässt sich also die Fokussierung auf Pariser Orte erkennen: Die Serie versucht, durch die Aufteilung der Stadt in kleine Einheiten jenen Überblick zu ermöglichen, den das Panorama als gemalte Übersicht präsentiert. Auffällig ist zudem, dass Benjamin besonders an solchen Artikeln aus den oben genannten Panoramabänden interessiert war, die sich mit konkreten Orten in der Seine-Metropole befassen. Allein die Liste der Titel verdeutlicht diesen Befund: „Histoire et physiologie des boulevards de Paris. De la Madeleine à la Bastille“ (Honoré de Balzac), „Rue et passage du Caire“ (Elie Berthet), „Le palais de l’industrie“ (Louis Enault), „Mosaïques des ruines“ (Théophile Gautier), „Les passages de Paris“ (Amédée Kermel), „A travers les rues“ und „Les boulevards“ (beide von Louis Lurine), „Physiologie de l’asphalte“ (Alexis Martin) und „Rue Notre-Damede-Lorette“ (Albéric Second).47 Die meisten dieser Artikel (insgesamt fünf) stamschen literarischen Gattungen (hier: Theater und Zeitschrift) angesiedelt ist; vgl. Philippe Hamon: Expositions: Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris: José Corti, 1989, S. 93. 45. Vgl. das Zitat von Pujoulx und den Kommentar von Benjamin GS V.1, S. 647f. 46. Für Benjamin sind vor allen Dingen die Bände Paris-boursier (Band 1), Paris-viveur (Band 10) und Paris-bohème (Band 6) relevant. Von den insgesamt sechs Zitaten aus diesen drei Bänden befassen sich drei mit der Börse und deren Geschichte, eines mit Pariser Cafés in Kellerräumen und zwei mit gesellschaftlichen Belangen im weiteren Sinne (vgl. GS V.1 S. 145, 136 und GS V.2, S. 731, 909, 942, 942–943). 47. Es handelt sich hierbei um die von Benjamin aus den oben genannten Panoramawerken tatsächlich exzerpierten Texte, die auch in der Bibliographie der GS V.2 verzeichnet sind. Ein wenig
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PanoramatiscHe literatur als HistorioGraPHiscHes material in benjamins PassaGenarbeit men zudem nicht aus den oben genannten Reihen, sondern aus dem Sammelband Paris chez soi: Histoire, mœurs, rues, monuments, palais, musées, théâtres, chemins de fer, fortifications et environs de Paris ancien et moderne. Par l’élite de la littérature contemporaine (Paris: P. Boizard 1854). Augenscheinlich hat ihn Louis Lurine herausgegeben, der auch die Einleitung unter dem Titel „A travers les rues“ verfasst hat, die Benjamin mehrmals zitiert.48 Dort setzt er sich gegenüber den bereits bekannten Panoramabänden durch eine Konzentration auf die Stadt ab:
[…] à toutes ces couleurs si brillantes, si capricieuses et si variées, à ces milles coups de pinceau qui doivent servir à retracer à nos yeux le spectacle des sociétés parisiennes il a manqué peut-être, selon nous, la peinture historique de ces rues de Paris où ont marché en des appareils si divers, les originaux que l’on a essayé de faire revivre dans le monde de l’observation littéraire.49
Thema des Bandes ist „Paris tout entier et son immense histoire“50 – ein Anspruch, der Benjamin, anders als die an Sozialtypen interessierten Physiologien, entgegen zu kommen scheint. Ein kurzer Blick in die Inhaltsverzeichnisse der anderen Panoramabände genügt, um zu sehen, dass dort in großer Anzahl auch Texte zu finden sind, die nicht um architektonische und städtebauliche Themen kreisen. Diese finden jedoch keinen Eingang in die Konvolute der Passagenarbeit. Entgegen der Vermutung, in Benjamin als dem Theoretiker des Flaneurs einen besonders soziologisch interessierten Analytiker des 19. Jahrhunderts vor sich zu haben, erweist sich der Historiker Benjamin eher an Topographie als an Typologie interessiert: In der Passagenarbeit stehen weder die „physiologies des individus“ noch die „physiologies des peuples“ im Mittelpunkt, sondern eindeutig eine physiognomisch inspirierte Lektüre der Stadt Paris.
4. ausblicK
Neben Galls Phrenologie, Buffons Taxonomie und Cuviers vergleichender Anatomie ist die Physiognomie, ausgehend von Lavater, einer der wichtigen natur- und sozialwissenschaftlichen Wissenschaftsdiskurse, die Genese und Struktur der Panoramaliteratur, insbesondere aber deren Ziel einer Lesbarmachung der urbanen Wirklichkeit beeinflussen.51 Während erstere in der Passagenarbeit keine besondere Rolle spielen, ist Physiognomie im Benjaminschen Begriffsrepertoire durchaus wichtig. Wiederum lässt sich dies an einem Zitat von einem der bereits erwähnten Panoramenautoren Lous Lurine nachweisen, dessen Texte Benjamin nicht nur
aus dem Gesamtbild fallen lediglich die etwas genereller gehaltenen Titel wie „Ce qui disparaît de Paris“ (Balzac), „Le climat de Paris“ (Victor Méry) und „Paris avant le déluge“ (Théophile Lavallée) sowie die auf Modephänomene konzentrierten Artikel „Chales-Cachemires indiens et français“ (A. Durand)und „Les spécialités parisiennes“ (Marc Fournier). 48. In den späteren Auflagen wird in den Titelangaben der BNF sein Name als Herausgeber Auflagen getilgt. 49. Louis lurine: „A travers les rues“. In: Paris chez soi: Histoire, mœurs, rues, monuments, palais, musées, théâtres, chemins de fer, fortifications et environs de Paris ancien et moderne. Par l’élite de la littérature contemporaine, Paris: P. Boizard, 1854, S. 4. 50. Ebd., S. 4. 51. Vgl. u. a. Martina lauster: „Physiognomy, Zoology, and Physiology as Paradigms in Sociological Sketches of the 1830s and 1840“. In: Melissa PerciVal, Graeme tytler (Hrsg.), Physiognomy in Profile. Lavater’s Impact on European Culture, Newark, University of Delaware Press, 2005, S. 161–179.
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Isabel Kranz inhaltlich, sondern auch methodisch interessieren, wie folgende Stelle aus Konvolut M verdeutlicht, das dem Flaneur gewidmet ist:
Louis Lurine: Le treizième arrondissement de Paris Paris 1850 ist eines der bemerkenswertesten Zeugnisse für die Eigenphysiognomie des Quartiers. Das Buch hat bezeichnende stilistische Eigenheiten. Es personifiziert das Quartier; Formeln wie: „Le treizième arrondissement ne se dévoue à l’amour d’un homme, que lorsqu’il lui trouve des vices à aimer“ (p 2 I 6) sind keine Seltenheit. (GS V.1, S. 542)
Lurine, so Benjamins Argument, personifiziert das 13. Arrondissement, ein ehemals vor allem von Arbeitern bewohntes Viertel von Paris, indem er es indirekt feminisiert. Das Stadtviertel wird so zu einer Persönlichkeit, einem Typus, den man in seinen Eigenheiten schildern kann. Benjamin überträgt somit den Begriff der Physiognomie auf den Stadtraum. Physiognomie lehrt, am Äußeren (meist dem Gesicht eines Menschen) das Innere (i. e. dessen Charakterzüge) zu lesen. Sie basiert auf der Grundannahme, dass Inneres und Äußeres in einer Ausdrucksbeziehung stehen, dass das Äußere vom Inneren geprägt wird. In zweifacher Hinsicht wird Physiognomie relevant für das historiographische Projekt der Passagen: als Technik des Lesens und als Idealvorstellung des Schreibens von Geschichte. In dieser Hinsicht bildet der Begriff der Physiognomie die Verbindung zwischen den Darstellungen in den panoramatischen Sammelbänden und Benjamins eigener Form der Geschichtsschreibung, wenn im programmatischen Konvolut N steht, „Geschichte schreiben heißt, Jahreszahlen ihre Physiognomie geben“ (GS V.1, S. 595)52. Physiognomie versteht sich als Zeichenlehre, die eine Anleitung zum Dekodieren bietet, und verweist somit als Methode auf das Lesen.53 Der Lesekundige, der Gesichtsausdrücke zu deuten versteht, vermag den Charakter anderer Menschen einzuschätzen und sein Verhalten daraufhin auszurichten. In Bezug auf Geschichte ist Physiognomie eine Methode des Betrachtens, für die historische Daten ihre starre Dinghaftigkeit verlieren und zu lesbaren Zeichen werden, die es zu entziffern gilt. Lesbar machen will Benjamin die sozialen Verhältnisse im Paris des 19. Jahrhunderts allerdings nicht direkt, sondern vielmehr deren Ausdruck in paradigmatischen Bauwerken und Texten wie den Panoramen und der Panoramaliteratur.
Isabel Kranz Universität Erfurt
52. Diese eher generell gehaltene Schreibanweisung wird im Konvolut S nochmals präzisiert, wenn es heißt: „Jede Zahl des 16ten Jahrhunderts schleppt einen Purpur nach. Die des 19ten sollen erst jetzt ihre Physiognomie erhalten. Zumal aus den Daten der Architektur und des Sozialismus.“ GS V.2, S. 678. 53. Nägele bezeichnet Physiognomie als „eine Grundkategorie der Benjamin’schen Lektüre“: „Physiognomie im Gegensatz zu Psychologie ist Topographie geprägter Züge, nicht Ausdruck einer Innerlichkeit, Schrift des Körpers mehr als Sprache der Seele.“ (Rainer näGele: „Traumlektüre: Benjamins politische Baudelaire Lektüre“. In: Ludo VerbeecK, Bart PHiliPsen (Hrsg.): Die Aufgabe des Lesers, Leuven: Peters, 1992, S. 68). © Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Theresa sChön
A ‘Moral’ Diorama: British National Character in The Tatler and The Spectator
Abstract
In his definition of the early 19th-century “panoramic” literature, Walter Benjamin has described the textual in terms of the visual: ‘panoramic’ literature captures manifold social and ethical details of everyday life in the frame of individual (character) sketches. Guided by a fundamental interest in the shaping of national identity, the observations of and on society provided by a variety of authors serve to mirror reality on the one hand and to criticise contemporary behaviour on the other. Usually taken to be a particularity of the 19th century, this art form proves to have intrinsic connections to early 18th-century periodical essays, especially to those published by Joseph Addison and Richard Steele in The Tatler and The Spectator. Hidden behind the mask of fictional personae the essayists explored contemporary London society and offered their readers satirical portraits of themselves, ultimately aiming at the formation of a British nation. My article focuses on a particular method Addison and Steele employed in their attempt to define British national character. They exploited foreigners’ perspectives to delineate the manners of the British. In so doing they created lively self-portraits embedded in different epistemological frameworks, i.e. quasi-scientific notes and the personal letter, amounting to a ‘moral’ diorama of early 18th-century British society.
Résumé
Dans sa définition de la littérature « panoramique », �alter Benjamin décrit le textuel en correspondance au visuel : les panoramistes saisissent une variété particulièrement riche en détails sociaux et éthiques de la vie quotidienne, ceci en forme de croquis individuels. S’intéressant à la conception de l’identité nationale, l’observation de la société effectuée par ces auteurs représente des reflets d’un côté de la réalité et de l’autre, de la critique des mœurs contemporaines. Habituellement interprétée comme spécificité du XIXe siècle, cette forme d’art est proche de l’essai périodique du début du XVIIIe siècle, notamment des essais publiés par Joseph Addison et Richard Steele dans The Tatler et The Spectator . Sous le masque de personnages fictifs, les essayistes explorent la société contemporaine de Londres tout en proposant aux lecteurs des portraits satiriques d’eux-mêmes, ceci en vue de former la nation britannique. Mon article se focalise sur la méthode particulière qu’Addison et Steele ont employée dans leurs tentatives de définir le caractère national de la Grande-Bretagne. Ces essayistes se mettent dans des perspectives étrangères afin de déconstruire les mœurs des Britanniques, édifiant des autoportraits en relation avec divers cadres épistémologiques (notes quasi-scientifiques, lettres), brossant ainsi un diorama « moral » de la société britannique du début du XVIIIe siècle. To refer to this article : Theresa scHön, “A ‘Moral’ Diorama: British National Character in The Tatler and The Spectator”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, May 2012, 8, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (eds.), “Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ‘panoramique’”, 45-58.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, may 2012
a ‘moral’ diorama:
British National Character in The Tatler and The Spectator
Famously, Joseph Addison and Richard Steele created an image of early 18 -century Britain in their periodicals The Tatler (1709-1711) and The Spectator (1711-1712/1714). In the course of the roughly eight hundred satirical essays, the periodicals’ personae Sir Isaac Bickerstaff (The Tatler) and Mr. Spectator (The Spectator) summarise their observations of and on contemporary English society and culture. A highly successful and influential publication in the realm of Great Britain,1 the two periodicals not only set the pattern for a European literary phenomenon, with translations and imitations published within roughly ten years across continental Europe,2 but also prefigured 18th-century bourgeois novel fiction.3 Committed to the double purpose of entertainment and instruction, Addison and Steele’s work closely corresponds to the form of writing, prevalent in the early 19th century, that Walter Benjamin has termed ‘panoramique’. Mirroring a sociological interest, the texts resemble ‘moral dioramas” by depicting society in graphically detailed scenes.4 Marked by “heterogenericity”, such “collections of descriptive sketches” contain a diversity of particulars of everyday 19th-century social life in “a single geographical location” (Paris, London, Vienna, Berlin, etc.).5 The representation is bound to a contemporary setting, in other words, it is specifically located in space and time. Composed by a variety of authors, the sketches appear
th
1. Robert DeMaria, JR, emphasises the periodicals’ success and describes The Spectator as “the most successful series of periodical essays ever published”. His list of periodicals in the style of The Tatler and The Spectator include among others Henry Fielding’s mid-century publications for The Champion: or British Mercury (1739-1741) and Samuel Johnson’s philosophical Rambler (1750-1752). Cf. Robert demaria, JR, “The Eighteenth-Century Periodical Essay”, in: John ricHetti (ed.), The Cambridge History of English Literature, 1660-1780, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, 537 and 540-541. 2. For translations, cf. Donald F. Bond’s introduction to his edition of The Tatler (The Tatler, Donald F. bond (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1987, xii). Imitations include Marivaux’ Spectateur français and Justus van Effens Misanthrope (cf. Wilhelm Graeber, Moralistik und Zeitschriftenliteratur im frühen 18. Jahrhundert: Van Effens und Marivaux’ Beitrag zur Entwicklung des frühaufklärerischen Menschenbildes, Frankfurt a.M., Peter Lang, 1986, 2) as well as Johann Christoph Gottsched’s moral weeklies (cf. Werner scHneiders, Das Zeitalter der Aufklärung, München, C.H. Beck, 2005, 103). 3. Cf. Volker stürzer, Journalismus und Literatur im frühen 18. Jahrhundert: Die literarischen Beiträge in Tatler, Spectator und den anderen Blättern der Zeit, Frankfurt a.M., Peter Lang, 1984. 4. Walter benjamin, Gesammelte Schriften, vol. V, 2 (Das Passagen-Werk), Rolf tiedemann (ed.), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982, 659-660. For the characteristics of dioramic and panoramic paintings, cf. Stefan oettermann, Das Panorama: Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt a.M., Syndikat, 1980, 7-67. 5. Cf. (also for the following on ‘panoramic’ literature) Margaret coHen, “Panoramic Literature and the Invention of Everyday Genres”, in: Leo cHarney and Vanessa R. scHwartz (eds.), Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley, University of California Press, 1995, 228-229 and 231.
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britisH national cHaracter in The TaTler and The SpecTaTor to be the product of collective observation and are thus, like panoramic paintings, marked by poly-perspectivity. Like 19th-century panoramic texts, Addison and Steele’s periodicals, produced in collaboration with other authors like Jonathan Swift, Eustace Budgell and Thomas Tickell, encompass a plurality of materials of 18th-century cultural and social life primarily in London, though rarely beyond: they not only reflect on cultural institutions (the theatre, literary criticism, aesthetics), but also pay tribute to the multifariousness of British social and moral nature. Firmly rooted in the contemporary setting, the satirical (character) sketches capture the dynamics of early 18thcentury British society. In almost theatrical scenes, the personae aim at revealing the true nature of the types of Britons they meet, fixing their gaze on their social interactions and moral conduct. Thus, next to the visual tradition of panoramic and dioramic paintings, the early 18th-century literary periodicals must be considered as precursors of 19th-century ‘panoramic’ literature. Further similarities between the periodicals and ‘panoramic’ literature support this argument. To begin with, they share the form of publication. Addison and Steele as well as panoramists like Edward Bulwer Lytton chose to publish their observations in the form of the (satirical) essay.6 As Martina Lauster explains in her study of the Sketches of the Nineteenth Century, panoramists, “very often, at least for some time, active as journalists, journal contributors or editors”, relied heavily on publication forms developed in journalistic practice as well as “periodical and serial collections, an innovative form of publishing between journal and book”.7 At the same time, she emphasises that “sketches fulfill their function most evidently en masse, after being revised, ordered and arranged to form a body of observations”.8 Similarly, Joseph Addison and Richard Steele – with Steele as experienced editor of The London Gazette9 – followed the journalistic mode of publishing (by subscription) and, after the first period of publishing had drawn to an end, reissued the periodicals in collections – with analogous effects: “[i]t is in this more permanent format that the work had its greatest influence throughout the eighteenth century and beyond, an afterlife as eight volumes in some 50 editions that dwarfs its original life as news-sheet.”10 Above all, the periodicals and ‘panoramic’ works are connected by their mutual concern with the shaping of national identity11. Resulting from their temporal
6. In his study on Edward Bulwer Lytton, Leslie Mitchell describes Lytton’s ‘panoramic’ England and the English (1833) as “a series of essays, which reflect, very critically, on English attitudes and institutions.” (Leslie mitcHell, Bulwer Lytton: The Rise and Fall of a Victorian Man of Letters, London, Hambledon and London, 2003, 151.) The same claim can be made concerning other panoramic works such as Les Français peints par eux-mêmes and Wien und die Wiener. 7. Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century: European Journalism and its Physiologies, 1830-50, Houndmills, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, 2. 8. Ibid., 19. 9. Robert demaria, “The Eighteenth-Century Periodical Essay”, 533. 10. Scott blacK, “The Spectator in the History of the Novel”, in: Media History, 2008, 14, 3, 338. 11. For the concept of ‘national identity’, cf. Linda colley, Britons: Forging the Nation 17071837, New Haven & London, Yale University Press, 2005, 5-6: Drawing on Richard Sahlins’ idea of the “contingent and relational” nature of national identity, she explains that “men and women decide who they are by reference to who and what they are not. Once confronted with an obviously alien ‘Them’, an otherwise diverse community can become a reassuring or merely desperate ‘Us’.” Nations here emerge as “artificial constructs” erected in and through collective imagination (ibid., 5). A recent elaborate discussion of national identity and its emergence in 18th-century British
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Theresa scHön positions in history, the demands of nationalism differed. Writing after the turmoil of Civil War in the 17th century, the 18th-century essayists portrayed and criticised their contemporaries in order to create a British nation in the first place.12 By contrast, the English panoramist Edward Bulwer Lytton worked to adapt British national identity to the changed historical setting at the conclusion of the Napoleonic wars. Directing their efforts against differently set “enemies”13, they share the means of shaping British national identity. Their texts negotiate the relationship between the Self and the Other, as “[n]ations conceive of themselves in relation to other nations; they are bounded or defined in relation to Others.”14 The following pages are concerned with the ways in which the periodicals negotiate the relationship between the British Self and the Other. The ‘other’ is of a two-fold nature. On the one hand, The Tatler and The Spectator attempt to define British national identity in contrast to the French nation in a process that very much resembles what Charles Knight calls simple satiric nationalism:
[…] when national identification is culturally important, the satirist can project onto other nations the qualities of his own. The French of such eighteenthcentury English writers as Addison, Arbuthnot, and Johnson, […] become threatening precisely because they represent characteristics of one’s own culture. […] Simple satiric nationalism allows one nation to look critically at itself in the guise of another.15
On the other hand, some of the essays introduce foreigners’ perspectives of Britain, using the technique of defamiliarization16 most famously employed in Montesquieu’s Lettres persanes (1721). This enables the authors to investigate “the relative claims of national cultures as they come into uneasy conflict with universal and rational principles. […] Foreigners may see as shocking eccentricities our longstanding habits or our unexamined assumptions.”17 My analysis concentrates on two such examples of complex satiric nationalism18. Both published as part of the Spectator papers, the texts are now read as samples of an early colonial discourse, exploiting the perspectives of an Iroquois and an Indonesian as exemplars of the noble savage.19 Yet, more than a form of Eurocentrism,
media, combining the approaches of modern ‘Nationenforschung’ and Imagology, provides Birgit neumann (Die Rhetorik der Nation in britischer Literatur und anderen Medien des 18. Jahrhunderts, Trier, Wissenchaftlicher Verlag Trier, 2009). 12. Charles Knight explains that Britain “became a nation at the end of the seventeenth century” and mentions “a number of nationalist factors” that evolved in “the period between 1688 and 1714”; cf. Charles A. KniGHt, The Literature of Satire, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, 56f. 13. Both Lytton and the periodicals’ authors identify the true enemy to the British nation ‘within’. Lytton attacks the British aristocracy (cf. Joachim matHieu, “England and the English: Perceiving Self and Other”, in: Allan Conrad cHristensen (ed.), The Subverting Vision of Bulwer Lytton: Bicentenary Reflections, Newark, University of Delaware Press, 2004, 97). The periodicals pursue a more general approach, marking their enemy out in the moral vices of their contemporaries. 14. Charles A. KniGHt, The Literature of Satire, 50. 15. Ibid., 60. 16. According to Marc Angenot, defamiliarization represents an intrinsic element of discursive satire (cf. Marc anGenot, La Parole pamphlétaire: Contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, 36). 17. Charles A. KniGHt, The Literature of Satire, 64. 18. Ibid., 64. 19. Brycchan carey, “‘Accounts of Savage Nations’: The Spectator and the Americas”, in: Donald J. newman (ed.), The Spectator: Emerging Discourses, Newark, University of Delaware Press,
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britisH national cHaracter in The TaTler and The SpecTaTor the two texts display the criticism and judgements of foreigners very much akin to the moral point of view embodied by the periodicals’ personae. This serves to create a (positive) British national character. At the same time, Addison and Steele use modern generic forms – the letter and the form of quasi-scientific notes, thereby erecting new epistemological frameworks. The periodicals explicitly acknowledge Jean de la Bruyère’s Caractères et les Mœurs de ce Siècle (1688-1691) as their model for what Knight terms complex satiric nationalism. In order to account for this source, my analysis begins by drawing attention to the contextualization of La Bruyère’s character sketch of the French in The Tatler, before providing close readings of the Iroquois and Indonesian portraits of the British.
1. La Bruyère’s “The French”: Introducing Complex Satiric Nationalism
Twentieth-century literary historians, from Wilhelm Papenheim to Katrin Hockenjos and Louis van Delft, have variously described the impact of Jean de la Bruyère’s work upon the writings of Addison and Steele. Concerned with the history of moralistic character writing, their analyses have revealed the texts’ extensive connections in form and content.20 Yet, none of them has examined La Bruyère’s influence on Addison and Steele’s method of writing British national characters. La Bruyère’s Caractères contain an instance of complex satiric nationalism: published as part of the chapter entitled “De la Cour”, his character sketch describes the French court from the perspective of an observer very much aloof from the narrated events. Addison and Steele reprinted the sketch from the latest English translation of 170921 in Tatler 57 and re-contextualized it to the English setting.
I have heard, it has been advis’d by a Diocesan to his inferior Clergy, that instead of broaching Opinions of their own, and uttering Doctrines which may lead themselves and Hearers into Errors, they would read some of the most celebrated Sermons printed by others for the Instruction of their Congregations. In Imitation of such Preachers at Second-hand, I shall transcribe from Bruyère one of the most elegant Pieces of Raillery and Satyr which I have ever read. He describes the French, as if speaking of a People not yet discover’d, in the Air and Stile of a Traveller.22
2005, 131, 145. Not so much interested in the two sketches’ contribution to the formation of national identity, Scott MacKenzie reads the texts as expression of Addison’s construction of “a discursive model of civic society” by stabilising the opposition of the barbarian and the civilized – with of ultimate aim of eradicating barbarism (Scott R. macKenzie, “Breeches of Decorum: The Figure of a Barbarian in Montaigne and Addison”, in: South Central Review, 2006, 23, 2, 100). 20. Resulting commonplaces represent La Bruyère’s introduction of the observing figure, figure, specifically identifiable by the first-person pronoun inscribed in the text, as well as the fictionalisation of the depiction by providing the character types with personal names (cf. Wilhelm PaPenHeim, Die Charakterschilderungen im Tatler, Spectator und Guardian: Ihr Verhältnis zu Theophrast, La Bruyère und den englischen Character-Writers des 17. Jahrhunderts, Leipzig, Tauchnitz, 1930. J.W. smeed, The Theophrastan “Character”: The History of a Literary Genre, Oxford, Oxford University Press, 1985; Louis Van delFt, Literatur und Anthropologie: Menschliche Natur und Charakterlehre, Münster, LIT, 2005; Katrin HocKenjos, Frauenbilder in englischen Charakterskizzen des 17. Jahrhunderts, Tübingen, Narr, 2006). 21. Apart from small variants, the Tatler’s text is identical to the 1709 English edition of La Bruyère. In one case, possibly a typographical error changes the meaning of the text: instead of “Feasts”, Tatler 57 prints “Beasts”, adding a further satirical element (cf. Jean de la Bruyère, Characters: Or, the Manners of the Age with Moral Characters of Theophrastus, Translated from the Greek […]. Made English by Several Hands, London, 1709, 160. [Online], URL: http://find.galegroup.com/ecco). 22. The Tatler, Vol. I, Donald F. bond (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1987, 398. All quotes are taken from this edition. Below, the source of the quotations is given as in-text citations in the
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Theresa scHön Explicitly accounting for his source in La Bruyère, Sir Isaac Bickerstaff provides the sketch with a new background and comments on its method. Associating La Bruyère’s text with one “of the most celebrated Sermons”, Bickerstaff elevates both the text’s status and its author’s position, the problematic French origin of the author smoothed out by ‘naturalizing’ him as a Briton in Tatler 9.23 He aligns the moralist with the clergyman, thus assigning to La Bruyère (and himself) the rank of a (worldly) preacher, one of the socially most important moral and ethical mentors in contemporary society. At the same time, – extending La Bruyère’s target (the French court) metonymically to the French people as a whole24 – he equates the formation of national identity with religious guidance, emphasising the significance of nation-making and his role in this process. In the passage’s final sentence, he identifies the text’s method as a technique of “satirical defamiliarization,”25 following La Bruyère in describing his own countrymen as if he were a stranger to them. The English text thus adds an interpretative result that the reader of the original French would have had to infer from the text itself.26 More than a consequence of quotation, Bickerstaff here alludes to the concept and method of complex satiric nationalism: the text exploits the perspective of an outsider when, in fact, creating a self-portrait. Indeed, La Bruyère’s observer figure appears to be rather distanced. �ithin a five-part structure, he portrays the typical behaviour of old as opposed to young men, the habit of drinking, the fashions (particularly highlighting women’s use of artifice), and his countrymen’s devotion to the king. The observer retreats from the scene, a perspective particularly apparent in the sketch’s initial sentences:
I have heard talk of a Country where the old Men are Gallant, Polite and Civil: The young Men, on the contrary, Stubborn, Wild, without either Manners or Civility. […] Amongst these People, he is sober who is never drunk with any Thing but Wine; […]. The Women of that Country hasten the Decay of their Beauty, by their Artifices to preserve it: They paint their Cheeks, Eyebrows, and Shoulders, which they lay open, together with their Breasts, Arms, and Ears […]. (T 57; I, 399)
Rather than a collection of personal observations linked to a specifically identifiable perspective, the account appears to be settled in hearsay (“I have heard
following format: (T [issue]; [volume], [pages]). Orthography and punctuation correspond to Bond’s edition of the text, unless otherwise indicated. 23. Cf. T 9; I, 82. Geoffrey Holmes designates the Act of Naturalization, a political bill operative from 1709 to 1712, “in some ways [as] the most impressive of all the monuments to the creed of early-eighteenth-century Whiggery. It enabled all foreign immigrants who so wished to become naturalized subjects of the Queen provided they took the statutory oaths and received the sacrament in a church of any Protestant denomination.” (Geoffrey Holmes, British Politics in the Age of Anne, London and Ronceverte, The Hambledon Press, 1987, 105-106, Holmes’ emphasis). Apart from identifying Bickerstaff as a proponent of the bill and, thus, as a Whig, Bickerstaff ’s naturalizing of La Bruyère as a Briton legitimizes his own borrowings from the French author and moves La Bruyère beyond the scope of simple satiric nationalism. 24. In his study of ancient régime court culture, Norbert Elias has emphasised the significance of the French court for life in the French kingdom generally, coming to a conclusion central to the present analysis: “So bildete der Hof und das höfische Leben den Ursprungsort für die gesamte Erfahrung, für die Menschen- und Weltauffassung der unumschränkten Könige des ancient régime. So ist die Soziologie des Hofes zugleich eine Soziologie des Königtums.” (Norbert elias, Die höfische Gesellschaft: Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2002, 77). 25. Russell Goulbourne, “Satire in Seventeenth- and Eighteenth-Century France”, in: Ruben quintero (ed.), A Companion to Satire: Ancient and Modern, Malden, MA, Blackwell Publishing, 2007, 153. 26. Of course, the French reader would have understood the reference. In his introduction, La Bruyère explicitly marks his text as portrait of contemporary French society. Cf. Jean de la bruyère, Les Caractères, Marcel jouHandeau (ed.), Paris, Gallimard, 1975, 17ff.
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britisH national cHaracter in The TaTler and The SpecTaTor talk of ”).27 By marking the sketch as a report of others’ observations rather than his own, the narrative voice withdraws even further from the narrated events than the position of a traveller would actually necessitate. In consequence, he emerges as alienated from his own people.
2. Appropriating La Bruyère: The Spectator’s Sketches of The British
The Spectator’s Iroquois (Spectator 50) and Indonesian (Spectator 557) character sketches of the British follow the model of complex satiric nationalism that the above analysis identified in La Bruyère’s sketch of the French. Yet, the two English texts reveal modifications in a number of aspects. Most importantly, the target of La Bruyère’s criticism is the French court. By contrast, the periodicals illustrate, as Erin Mackie observes, “the modern bourgeois individual under construction”.28 Yet the discursive model follows the same rules: a supposedly alien, non-native figure sketches the manners of a representative group of people, ultimately composing a (national) self-portrait. Moreover, the intercultural transfer entails methodical differences. Whereas La Bruyère’s narrating ‘I’ remains in the distance and does not engage with the narrated events, the Iroquois as well as the Indonesian observers are emotionally much more involved in what they perceive and experience. Furthermore, the Spectator’s sketches are clothed in different generic forms:29 the Iroquois sketch resembles the form of quasi-scientific notes assembling personal observations; the Indonesian text is a personal letter. The genres chosen for transmitting the foreign observations on British national character correlate with the observers’ attitude towards their object of observation. The Spectator’s sketches explicitly engage in a process of forming British national identity. Both Spectator 50 and Spectator 557 rely on actual historical events, namely the visits of the Ambassador of Bantam in 1682 and of four Iroquois in 1710. Apart from authenticating the fictional representations, Joseph Addison, their author, exploits the “public curiosity” of his contemporaries towards events in national and international politics.30 Additionally, the texts’ method of character portrayal settles them firmly in the tradition of national character writing whose central paradigm links the two sketches with 19th-century panoramic texts. In his examination of various examples of national character writing from Scaliger’s Poetices libri VII (1561) to the German Völkertafeln (1690-1720), Joep Leerssen finds that “from the mid-seventeenth century onwards, the nations of Europe begin to locate their identities in their mutual differences.”31 Like his 19th-century country27. The initial words of this passage introduce an element to the text which the French original does not contain. The observer figures in the text (‘I’), where the French original runs: “L’on parle d’une région […]” (Jean de la bruyère, Les Caractères, 178). In the French original, the distance to the narrated events thus receives more emphasis than in the English translation. 28. Erin macKie, Market à la Mode: Fashion, Commodity, and Gender in The Tatler and The Spectator, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1997, 145. 29. Margaret Cohen explores the diversity of genres used in French panoramic texts in which she finds that form and content represent a composed unity (cf. Margaret coHen, “Panoramic Literature”, 232). 30. This is only one of numerous “nationalist factors” the origin of which Charles Knight locates in the “period between 1688 and 1714” (Charles A. KniGHt, The Literature of Satire, 57). 31. Joep leerssen, National Thought in Europe, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, 64. National character writing has been the focus of a large number of studies, notably by Franz Stanzel and Waldemar Zacharasiewicz (cf. for instance, Franz K. stanzel, Ingomar weiler, and Waldemar zacHarasiewicz (eds.), Europäischer Völkerspiegel: Imagologisch-ethnographische Studien zu den Völkertafeln des frühen 18. Jahrhunderts, Heidelberg, Carl Winter, 1999).
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Theresa scHön man Bulwer Lytton, Addison used “a contrastive approach” as the basis of the construction of national character.32 Unlike Bulwer Lytton who “makes a conscious effort to avoid defining English national identity against a hostile foreign Other” by turning to “the Self and Other [that] now confront one another at home”,33 the two Spectator characters of the British are essentially and explicitly based on an opposition of the foreign Self and the (potentially hostile) British Other. 2.1. An Iroquois Panorama of the British: Spectator 50 In Spectator 50, the periodical’s persona explicitly frames the Native American account as illustration of a method based on contrasts. He introduces the visitor’s supposedly genuine notes34 on the Londoners – representatives of the British national character – as a source of both an image of the British self and the Indian ‘other’: “For next to the forming a right Notion of such Strangers, I should be desirous of learning what Ideas they have conceived of us.”35 In a well-structured account made up of five distinct parts, “King Sa Ga Yean Qua Rash Tow” (S 50; I, 212) offers his observations on the Britons’ behaviour relative to devotion, politics, and fashions, and thereby creates a panorama of British society in a nutshell. Constructed upon the basic contrast of self and other, the notes comprise further oppositions that the Iroquois detects in almost every social field. Located very much within British society, these contrasts serve to characterise the British as a nation marked by deeply internalised conflicts. A striking example of the contradictory nature of the British is the Iroquois’ depiction of British devotional practices at the very beginning of the extract provided by Mr. Spectator. The portrait contains two sections divided by a kind of caesura. In the first part, the Iroquois narrating ‘I’ paints a picture of St. Paul’s Cathedral, speculating on the origin of the edifice and the manner of its construction. The Iroquois visitors are deeply impressed by the building:
On the most rising Part of the Town there stands a huge House, big enough to contain the whole Nation of which I am King. […] It was probably at first an huge mis-shapen Rock that grew upon the Top of the Hill, which the Natives of the Country (after having cut it into a kind of regular Figure) bored and hollowed with incredible Pains and Industry, till they had wrought in it all those beautiful Vaults and Caverns into which it is divided at this Day. As soon as this Rock was thus curiously scooped to their Liking, a prodigious Number of Hands must have been employed in chipping the Outside of it, which is
32. Joachim matHieu, “Perceiving Self and Other”, 91. Cf. also Birgit neumann, Die Rhetorik der Nation, 46ff. 33. Ibid., 95. 34. Mr Spectator describes the “little Bundle of Papers” as “left behind by some Mistake” (S 50; I, 212), thus making use of the “discovered manuscript genre” and underlining the authenticity of the papers (Brycchan carey, “‘Accounts of Savage Nations’”, 144.). 35. The Spectator, Vol. I, Donald F. bond (ed.), Oxford, Oxford University Press, 1965, 212. All quotes are taken from this edition. Below, the source of the quotations is given as in-text citation in the following format: (S [issue]; [volume], [pages]). Orthography and punctuation correspond to Bond’s edition of the text, unless otherwise indicated. In his article on The Spectator’s perspective on British colonialism, Brycchan Carey provides background information on the Indians’ visit: the Iroquois “were welcomed as ‘Indian Kings’ by Queen Anne and given many of the honours of visiting royalty in an exhausting two-week stay. […] The sachems each represented small groups of maybe a few hundred people within the Iroquois Federation and did not so much have power as influence. […] Yet the population of London were pleased to think of them as Indian Kings, even if with an element of irony, and turned out in great numbers to see such exotic personages in the flesh“ (Brycchan carey, “‘Accounts of Savage Nations’”, 144).
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now as smooth as the Surface of a Pebble; and is in several Places hewn out into Pillars that stand like the Trunks of so many Trees bound about the Top with Garlands of Leaves. It is probable that when this great Work was begun, which must have been many Hundred Years ago, there was some Religion among this People; for they give it the Name of a Temple, and have a Tradition that it was designed for Men to pay their Devotions in. (S 50; I, 212-213)
A symbol for Britain’s industry (“incredible Pains and Industry”), civilization, and the achievements of a united society (“prodigious Number of Hands”), the highly positive image of St. Paul’s as a building is associated with the past.36 The sublime nature of the cathedral serves as evidence of the piety of its constructors. The narrating ‘I’ connects his speculations concerning the creation of the building with the information he gathers as to the cathedral’s original purpose. All this characterises the British as a people paying due reverence for their god. At the same time, the above-quoted passage already prefigures the caesura and the ensuing contrast. It guides the reader in a double movement from the outside (the building) to the inside (the devotional practices), and from the past to the present. Contemporary British use of the edifice is very much opposed to its nature:
But upon my going into one of these holy Houses on that Day, I could not observe any Circumstance of Devotion in their Behaviour: There was indeed a Man in Black who was mounted above the rest, and seemed to utter something with a great deal of Vehemence; but as for those underneath him, instead of paying their Worship to the Deity of the Place, they were most of them bowing and curtisying to one another, and a considerable Number of them fast asleep. (S 50; I, 213)
Without understanding the preacher’s words to the congregation, the narrating ‘I’ is nonetheless able to assess the situation by observing the congregation’s conduct. Their lack of respect towards the preacher and their god is exemplified by their sole attention to one another (“bowing […] to one another”) or their preoccupation with themselves (“fast asleep”), characterising them as an impious nation. The portrait of British devotional practices is thus built on the basis of contrasts: the past vs. the present, the building vs. the social practices in the building, the deity vs. the people. These contradictions are not projected onto British society by the non-British, Iroquois observer in an attempt to devaluate the ‘other’. Instead, they are available to anyone willing to observe his surroundings. In more or less the same manner, the Iroquois describes the British conduct in politics, their fashions, and their diversions. Yet, there is one instance of the narrating ‘I’ leaving his customary objectified perspective. �hen addressing the British male attire, he moves most explicitly within the dichotomy of (Indian) Self and (British) Other:
Their Dress is likewise very barbarous, for they almost strangle themselves about the Neck, and bind their Bodies with many Ligatures, that we are apt to think are the Occasion of several Distempers among them which our Country is entirely free from. Instead of those beautiful Feathers with which we adorn our Heads, they often buy up a monstrous Bush of Hair, which covers their
36. Of course, this amounts to a case of dramatic irony: the construction of St. Paul’s had just been finished in 1710 as replacement of the church destroyed in the Great Fire of 1666 (cf. Bond’s footnote 2, S 50; I, 212).
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Heads, and falls down in a large Fleece below the Middle of their Backs; with which they walk up and down the Streets, and are as proud of it as if it was of their own Growth. (S 50; I, 214)
British men are portrayed as ridiculous, as ‘fashion victims’ who sacrifice their health for the reputation of being fashionable. The negative image of the British is opposed to a positive image of the Iroquois culture: whereas Britons are characterised by artifice (unnatural clothing, false hair), the Iroquois remain within the realm of nature (feathers). Instead of being a symbol for civilization, the British dress marks the nation as a community of barbarians. Thus, the Iroquois observer criticises the contemporary Britons as impious and artificial. The other parts of the Iroquois account add a reference to Britain’s contemporary political conflicts (Tory vs. �hig) and a sketch of British idleness. All these judgements confirm the position Mr. Spectator himself holds towards his countrymen and countrywomen, suggesting the similarity of the basic values of Mr. Spectator and the Iroquois. The Spectator papers contain myriad character sketches of morally depraved types representing impiety, idleness, and artifice. Indeed, the parallels between the Iroquois narrating ‘I’ and Mr. Spectator are striking: like Mr. Spectator, unwilling to speak in public,37 the Iroquois, unable to speak the English language, exhibits a certain “Taciturnity” (S 1; I, 5), and is thus restricted to his eye-sight as the source of knowledge – again like Mr. Spectator. The motto of the issue “Nunquam aliud Natura, aliud Sapientia dicit”38, from Juvenal’s Satires, explicitly aligns Mr. Spectator (“wisdom”) and the Iroquois observer (“nature”).39 Yet, choosing a “mock-naïve, questioning outsider figure”40 to present the British character enables the periodical’s authors to create “an exalted sense of nationhood”41 in a double way: the readers perceive their own nation, Britain, in a stronger light when presented by an ‘other’; at the same time, the national character provides the reader with a sense of the ‘other’ nation, i.e. the text “verifies [the foreign nation’s] identity as well.”42 Apart from authenticating the Iroquois account of the British, the manner of character portrayal provides the reader with a modern epistemological framework. Mr. Spectator introduces what follows as an extract from the Iroquois notes, “a short Specimen” (S 50; I, 212), in the shape of “the Article of London” (S 50; I, 212). Both these denominations (i.e. specimen, article) frame the Iroquois account as embodiment of an empirical and encyclopaedic approach.43 First and foremost,
37. Cf. S 1; I, 2ff. 38. “Never does nature say one thing and wisdom another.” (S 50; I, 211, footnote 3). 39. Mr Spectator’s conclusion to the issue further consolidates his association with the Iroquois narrating ‘I’: “I cannot however conclude this Paper without taking Notice, That amidst these wild Remarks there now and then appears something very reasonable” (S 50; I, 215). 40. Russell Goulbourne, “Satire in Seventeenth- and Eighteenth-Century France”, 150. Goulbourne ascribes the invention of this kind of observer to Pascal and his Lettres provinciales (1656-1657), influential well into the 18th century. 41. Charles A. KniGHt, The Literature of Satire, 58. 42. Ibidem. 43. According to the Oxford English Dictionary, the term “specimen” originates in the 17th century denoting a “pattern” or “example, instance, or illustration of something, from which the character of the whole may be inferred” (“specimen, n.”, in: Oxford English Dictionnary Online, December 2011, Oxford University Press, 7 February 2012. [Online], URL: http://www.oed.com). The term “article”, among other denotations, represents a “non-fictional piece of writing forming part of a journal, encyclopedia, or other publication, and treating a specific topic independently and dis-
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britisH national cHaracter in The TaTler and The SpecTaTor the narrative voice shows himself to be a skilled observer. He uses his eyes as fundamental instruments of scrutiny inferring general British characteristics from the details his observation provides. For instance, upon witnessing that the British “set apart every seventh Day as sacred”, he deduces that they practice “some sort of �orship” (S 50; I, 213). Additionally, he forms a judgement on the basis of available information, as exemplified in his discussion of St. Paul’s Cathedral. At the sight of St. Paul’s, the four Iroquois exchange their beliefs as to the origin of the building:
Our good Brother E Tow O Koam King of the Rivers, is of Opinion it was made by the Hands of that great God to whom it is consecrated. The Kings of Granajah and of the Six Nations believe that it was created with the Earth, and produced on the same Day with the Sun and Moon. But for my own Part, by the best Information that I could get of this Matter, I am apt to think that this prodigious Pile was fashioned into the Shape it now bears by several Tools and Instruments of which they have a wonderful Variety in this Country. (S 50; I, 212)
In contrast to his fellows who naively utter their opinions, the narrating ‘I’ grounds his conclusions on factual information he is able to gather. As a whole, the Iroquois sketch of the British helps to construct a common British identity even as it imparts a modern epistemological method. The above analysis provides the ground for recapitulating how La Bruyère’s model of complex satiric nationalism is accommodated to the English setting. Apart from references to a specifically English socio-cultural background in the Iroquois sketch itself, the fundamental difference between the two approaches represents the frame The Spectator supplies – a quality that the example in Spectator 557 shares. Absent in La Bruyère’s text, the frame fulfills three textually significant functions. First of all, Mr. Spectator links the sketch with an actual historical event and location (London) and thus authenticates the discourse. Secondly, he makes use of the discovered-manuscript device, famously employed in 18th-century epistolary novels, and settles the account – beyond hearsay, as in La Bruyère – in contemporary quasiscientific empiricist practice with substantial consequences for the construction of the narrating ‘I’. Finally, by giving the reasons of his own interest in the Iroquois notes, he effectively guides the readers’ reception of the account. All this serves to adapt the model of complex satiric nationalism to the British context. At the same time, the combination of a discursive frame with an illustrative sketch exemplifies the essential connection of The Spectator’s methods to those of 19th-century panoramic literature. In her discussion of Bulwer Lytton’s England and the English, Martina Lauster finds the same process at work:
The status of many of his character sketches is explicitly referred to as ‘illustrative’ in the contents table of England and the English. They are neither fiction nor factual accounts, but pointed characterisations comparable to cartoons illustrating the text. Written sketches thus offer themselves as pictures to a cognitive context which may or may not be presented in the form of a learned book.44
tinctly” (“article, n.”, in: Oxford English Dictionnary Online, December 2011, Oxford University Press, 7 February 2012. [Online], URL: http://www.oed.com). 44. Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century, 27-28.
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Theresa scHön Not exactly parts of a “learned book”, The Spectator’s sketches bear a similar illustrative function, as particularly the second example analysed below illustrates. In Spectator 557 – much more than in Spectator 50 –, the national character provided by the Ambassador of Bantam complements the serious (and learned) criticism of the first part of the issue, almost amounting to an instance of ‘comic relief ’. 2.2. An Indonesian Diorama of the British: Spectator 557 The second example of complex satiric nationalism is clothed in a different generic form: it is a personal letter supposedly written by the Ambassador of Bantam (a once important port in West Java45) to his king.46 Like the Native American account, the letter, though fictional, refers to an actual historical event, namely the visit of the Ambassador of Bantam to London in May 1682. In contrast to the Iroquois’ notes, the letter form entails a different degree of personal engagement with the narrated events: whereas the King’s narrating ‘I’ remains more or less detached from what he describes in a quasi-scientific posture, the Ambassador tends to be much more involved with the events he depicts, expressing a notable aversion to the British manners he encounters on his visit. Consequently, compared to the relationship that the Iroquois sketch expresses towards the British, the distance between the Indonesian Self and the British Other seems to be enhanced. Furthermore, the two texts diverge in the British characteristics they reveal: whereas the Iroquois creates an almost-panoramic portrait of the British, focusing on different spheres of social life, the Ambassador’s letter illuminates the lack of one particular social virtue – sincerity – by representing the behaviour of different Britons towards the correspondent himself. The Ambassador is estranged by the British form of politeness. In summary, the letter exposes the narrating ‘I’ much more as a naïve observer of customs unknown to him. The text exhibits a form of “polemical stupidity”47 common to the satirical writing of national characters in the 18th century. The letter itself is structured chronologically: the Ambassador explains his experiences in Britain more or less from his arrival to his departure. Following a short introduction, the letter contains an enumeration of individual scenes. In the beginning, the Ambassador introduces the major dichotomies of Self and Other and of truth and falsehood that represent the moral core of his argument against the British: “They call thee and thy Subjects Barbarians, because we speak what we mean; and account themselves a civilized People, because they speak one thing and mean another: Truth they call Barbarity, and Falsehood Politeness” (S 557; IV, 504). The Ambassador proceeds on a polemical track in an attempt to tie the reader into his judgement. The introduction signals his purpose: instead of a ‘mere’ (objectified) representation of British conduct, he aims at persuasion. �ithin the first two sentences, the second of which is quoted above, the text displays the fundamental
45. Cf. Donald Bond’s footnote 3 (S 557; IV, 503). 46. Although the relationship of the correspondent (the ambassador) to the addressee (the king) theoretically suggests a formal diplomatic dispatch, the content and the narrative technique characterise the composition as a personal letter, whose function corresponds to that of the “lettreconfidence” (Frédéric calas, Le Roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996, 16). 47. Russell Goulbourne, “Satire in Seventeenth- and Eighteenth-Century France”, 152. Here, Goulbourne quotes Robin Howells’ study Playing Simplicity: Polemical Stupidity in the Writing of the French Enlightenment (Oxford, Lang, 2002).
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britisH national cHaracter in The TaTler and The SpecTaTor characteristics of the British: the British national character is marked by insincerity and the belief in their superiority over those who are sincere. The enumeration proves the initial claim by presenting seven behavioural instances: politeness towards visitors in the first three and expressions of everyday politeness in the last four. Every example contains a typical British polite statement and the Ambassador’s reaction to this statement. The Ambassador’s naïve responses to the British expressions of politeness create highly entertaining situations.
I lodged the first �eek at the House of one who desired me to think my self at home, and to consider his House as my own. Accordingly, I the next Morning began to knock down one of the Walls of it, in order to let in the fresh Air, and had packed up some of the Houshold-Goods, of which I intended to have made thee a Present: But the false Varlet no sooner saw me falling to work, but he sent Word to desire me to give over, for that he would have no such Doings in his House. (S 557; IV, 504)
To the (contemporary) British or European reader, the formulaic phrase that Addison emphasised in italics is easily recognisable as part of decorum. Yet, the foreigner not sharing the same cultural background might stumble at this invitation, lost as to the exact meaning of the remark. Though highly exaggerated, the scene reflects a potential for misunderstandings hardly avoidable in intercultural exchanges. Additionally, the narrating ‘I’ reveals himself as possessed of the same feeling of superiority towards his host – whom he designates as a “Varlet” – that he had originally reserved for the British. Apart from expressing his incomprehension of British polite behaviour, the Ambassador also alludes to the downside of politeness exemplified on two different levels. On the one hand, he depicts the (foreigner’s) personal risk of physical harm (“they wou’d perswade me to drink their Liquors in such Quantities, as I have found by Experience will make me sick”; S 557; IV, 505). On the other hand, he explicitly refers to the danger such behaviour might represent to the national economy: “I do not know how I shall negotiate any thing with this People, since there is so little Credit to be given to ’em” (S 557; IV, 505). The danger is of course real and relevant for both parties participating in the intercultural exchange. Within the letter’s fiction, politeness ultimately threatens the national prosperity of Britain and, thereby, the continuity of the British nation. In the context of complex satiric nationalism, the present sketch provides further instructive details relating to the way in which it is embedded within the Spectator paper. The letter only forms the second part of the issue. In the first section, Mr Spectator elaborates on the virtue of sincerity drawing on and quoting from John Tillotson’s last sermon, entitled “Of Sincerity towards God and Man” preached in 1694.
The old English Plainness and Sincerity, that generous Integrity of Nature and Honesty of Disposition, which always argues true Greatness of Mind, and is usually accompanied with undaunted Courage and Resolution, is in a great Measure lost among us. The Dialect of Conversation is now-a-days so swelled with Vanity and Compliment, and so surfeited (as I may say) of Expressions of Kindness and
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Respect, that if a Man that lived an Age or two ago should return into the World again, he would really want a Dictionary to help him understand his own Language, and to know the true intrinsick Value of the Phrase in fashion; […]. (S 557; IV, 503)
Presented as “proper Introduction” to the Ambassador’s letter, the passage is of utmost importance to the analysis of the letter. In the extract chosen by Addison, Tillotson describes the current state of “Conversation” (S 557; IV, 503) in Britain. In his national character of the British, Tillotson opposes the present state of British manners to a lost ideal of “old English Plainness and Sincerity”. Sincerity is therefore not alien to the British nation, but has been replaced by “Vanity and Compliment”. Tillotson sees the virtue deeply ingrained in the disposition of his countrymen and countrywomen; the awareness of its value has to be unearthed. The second paragraph reads like an abstract version of the letter: the Ambassador’s perspective on the British corresponds to that of the man “return[ed] to the World again”, equally estranged by contemporary British manners. It is the same process of misunderstanding that the Ambassador experiences.48 Another aspect emphasises the significance of the quotation from Tillotson for the present analysis. Spectator 557 is not the first Spectator paper to draw heavily upon Tillotson’s sermon. In Spectator 103, Richard Steele reprints large sections of the sermon, including the above-cited passage.49 There is, however, a major difference relative to the discussion of national character: Spectator 557 lacks one sentence that had formed part of Tillotson’s sermon quoted in full in Spectator 103. In this sentence, Tillotson determines the cause of the loss of sincerity among the British: “there hath been a long endeavour to transform us into foreign manners and fashions, and to bring us to a servile imitation of none of the best of our neighbours, in some of the worst of their qualities.”50 Surely hinting at France and its influence upon Restoration culture, Tillotson creates an alternative ‘other’ associated with his image of the contemporary Briton. Hence, whereas the cut section directs the readers’ attention away from Britain towards the faults of another nation, Spectator 557 is entirely concerned with the discussion of the British national character with its vices and virtues. It is, finally, a matter of agency: in his sermon, Tillotson transfers at least part of the Britons’ responsibility for their actions to a capitalized ‘other’; Spectator 557, by cutting the sentence, concentrates the full liability for moral conduct within the British realm. The national character thus composed in a collective effort by Tillotson and the Ambassador of Bantam represents an effective (self-)portrait mirroring contemporary conduct.
48. In fact, the letter appears like a fictionalization or dramatization of Tillotson’s assertions fictionalization following the section quoted in Spectator 557. Noting exemplary situations of misunderstanding, Tillotson writes: “[…] how great honour and esteem they will declare for one whom perhaps they never heard of or saw before, and how entirely they are all on the sudden devoted to his service and interest, for no reason; how infinitely and eternally obliged to him, for no benefit; and how extremely they will be concern’d for him, yea and afflicted too, for no cause” (John tillotson, The Works of the Most Reverend Dr. John Tillotson, vol. ii, Ralph barKer (ed.), London, 1735, 6. [Online], URL: http://find.galegroup.com/ecco). A corresponding example from the Ambassador’s letter is: “Another […] told me by my Interpreter, He should be glad to do me any Service that lay in his Power. Upon which I desired him to carry one of my Portmantaus for me; but instead of serving me according to his Promise, he laughed, and bid another do it” (S 557; IV, 504). 49. Cf. S 103; I, 430-432. The sermon also figures in Spectator 352. With the same focus (honfigures esty or sincerity), Richard Steele here chose to quote a later passage from Tillotson’s sermon. Cf. S 352; III, 314-316. 50. John tillotson, Works, 6. For the Spectator quotation, cf. S 103; I, 430.
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britisH national cHaracter in The TaTler and The SpecTaTor * * * Overall, the analysis shows that the two Spectator sketches exemplify the method of complex satiric nationalism as inspired by Jean de la Bruyère’s character sketch of the French. The national characters (as text) are contextualised in a specifically British contemporary setting through reference to historical facts, i.e. the visits of historical figures. In Spectator 50 and Spectator 557, Joseph Addison exploited the perspectives of two foreigners in order to unmask the British, as epitomised by the London population. Both depicting British everyday life in its manifold details, the two texts are shaped in different generic forms – quasi-scientific notes and the letter – that, in turn, affect the manner of character portrayal. The sketches are marked by the presence of an observing narrative ‘I’ who engages with the narrated events in different degrees: the Iroquois observer retains a rather distant (objectified) stance, while the Ambassador of Bantam is emotionally very much involved in the narrated events and clearly discernible as the moral ‘other’. Presented as criticism from without, the outsiders’ judgement on the British is used to create a sense of national identity and to shape concrete British virtues such as piety, industry, and sincerity. The two sketches reveal intrinsic connections to 19th-century ‘panoramic’ literature. Like ‘panoramic’ texts, the sketches represent (veiled) self-portraits. Their generic variety is complemented with a stable setting, the single geographical location of London. The respective narrating ‘I’ observes the Britons’ daily occupations, social interactions and moral conduct. Mapped out by satirical means, the texts’ criticism contributes to the formation of national identity. The sketches, thus, offer lively images of different London character types – ‘moral’ dioramas capturing the dynamics of early 18th-century British society.
Theresa scHön Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Martina lauster
“Black Art” in the service of enlightenment Portraits of the nineteenth-century print trade in sketches of the 1830s and 1840s
Abstract
The industrialization of printing during the first part of the nineteenth century entailed a loss of values traditionally associated with authorship and literature on the one hand, and with the artisanship of the print trade on the other. Yet those involved in the industrial production of print could also be aware of their unique opportunities to spread, in the age of steam, the spirit of enquiry that had powered the first ‘print revolution’ in the age of Gutenberg. This paper deals with ways in which awareness of the ambivalent nature of industrial print (its promotion of enlightenment at the cost of authenticity and artistic quality) informed serial works of the 1830s and 40s such as Les Français peints par eux-mêmes. These new media, occupying a position between book and journal, enabled a mass production of often illustrated ‘Sketches’, a hybrid genre combining discursive texts with witty verbal and/or graphic portraits. Serial sketches were both highly visual proponents and analysts of the profound changes that society and, not least, the production of print underwent in those decades, by playing with the image of the potentially subversive ‘black art’ of printing, demonised as it was in more superstitious centuries, and by projecting an egalitarian ethos of the trade suitable for the nineteenth century.
Zussammenfassung
Die Industrialisierung des Druckgewerbes in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bedeutete den Verlust von Werten, die traditionell mit schöpferischer oder handwerklicher Tätigkeit verbunden waren; dies gilt gleichermaßen für die Literatur wie für die Druckkunst. Die industrielle Herstellung von Gedrucktem bot jedoch auch einzigartige Möglichkeiten, im Dampfzeitalter einen ähnlich kritischen Geist zu verbreiten, wie er die erste ‘Druckrevolution’ zu Zeiten Gutenbergs angetrieben hatte. Der vorliegende Beitrag untersucht, inwiefern sich das Bewusstsein von der Ambivalenz des Druckerzeugnisses (seiner aufklärerischen Wirkung einerseits, seiner Einbuße künstlerischer Authentizität und Qualität andererseits) in Serienwerken der 1830er und 40er Jahre wie z.B. Les Français peints par eux-mêmes niederschlägt. Diese neuen Medien, die eine Stellung zwischen Buch und Journal einnahmen, brachten eine Massenproduktion von oft illustrierten Skizzen mit sich: eine Mischgattung aus darstellendem Text und pointierten Porträts in Worten und/ oder Zeichnungen. Diese Skizzenserien dienten sowohl der augenfälligen Repräsentation wie auch der kritischen Analyse jenes tiefgreifenden Wandels, dem die Gesellschaft und nicht zuletzt das Druckgewerbe der Zeit unterlagen, indem sie mit dem Image der (potentiell subversiven, in abergläubischen Zeiten verteufelten) ‘schwarzen Kunst’ des Druckens spielten und ein egalitäres, auf das 19. Jahrhundert zielendes Berufsethos entwarfen. To refer to this article : Martina lauster, “‘Black Art’ in the service of enlightenment: Portraits of the nineteenth-century print trade in sketches of the 1830s and 40s”, in: Interférences littéraires/ Literaire interferenties, May 2012, 8, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (eds.), “Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ‘panoramique’”, 61-74.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, may 2012
“BlaCk art” in the serViCe of enlightenment:
Portraits of the nineteenth-century print trade in sketches of the 1830s and 40s
It has been remarked that the industrialization of the print trade predates the general industrial take-off during the second half of the nineteenth century, at least in Germany.1 But even in countries where industrialization set in earlier, the commercialisation of publishing was experienced and commented on as a distinct phenomenon. One form of print that reflected on the increasing industrialization of publishing was the witty typological sketch, often illustrated, – a genre that became notorious through the big panoramic collections, issued in serial form, by which publishers sought to establish new markets.2 Collections of this kind abounded in Europe before 1850, including, as their most famous and influential representative, Les Français peints par eux-mêmes (1839-42). My contribution examines the representation of professional types associated with the print trade in some of these collections. Illustrated serial panoramas of this kind appealed to an early mass market while at the same time offering a comprehensive, in some ways prophetic, critique of industrialism. It is probably due to the close association of print with the cherished worlds of letters and cultural values that the industrialization of the trade met with sensitive responses, and it seems somewhat paradoxical at first glance that such responses should have been printed in the new industrial media. The critique of the publishing industry went hand in hand with the affirmation of a professional ethos of the print trade. This took into account the effects of industrialization on the producers of literature, i.e. writers, publishers and printers, and the increasingly important mediators, i.e. journals and the press. The literature developing this ethos concentrated on print as a new mass medium in the service of enlightenment, while imaginatively playing on the early modern reputation of print as a “black art” in league with the devil. Publishing in the age of early mass media seemed to call back such atavistic, negative connotations of printing. By addressing them, writers and graphic artists – as well as publishers and printers – established a proud self-image of the nineteenth century as one of an unparalleled gain of secular knowledge. In this way, industrial print asserted its role as a medium of enlightenment and as a form of artisanship more than ever bound up with the ephemeral. The decade in which the industrialization of publishing, and its effects on the production of literature, made themselves felt on a European scale was the 1830s.
1. See Peter stein, Schriftkultur, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006, 284. 2. On the “sketches industry” see Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1999, and Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century. European Journalism and its “Physiologies”, 1830-50, Basingstoke, Palgrave, 2007.
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Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade The social distinction of Romantic authorship was seriously on the wane. As the young critic Gustave Planche, of the Revue des Deux mondes, wrote in 1832: “Thanks to a unique application of Adam Smith’s theory of the division of labour, there are nowadays two very distinct areas of literature, – art and industry.”3 This analysis can be found, not in the Revue des Deux mondes, but in a medium which itself qualifies as a prime example of literary “industry”, that is to say, in a serial of sketches describing contemporary Parisian life. Because of its collaborative nature it was entitled Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un (Paris, or the Book of the One Hundred and One). Far over a hundred contributors were in fact united in the enterprise, from celebrated authors via salon hostesses and men of letters to professional journalists. The Livre presented itself as a forum in which equality between contributors reigned supreme. Jules Janin remarks in the opening essay that everybody in post1830 Paris has learned the art of social observation. As a corollary, sketches of contemporary life can be produced by any reasonably practised pen and are in fact an everyday sort of business; a journalistic activity in the true sense of the word. Gustave Planche’s sketch, in which he makes the distinction between art and industry in literature, is entitled “The Daily Life of a Journalist” (“La Journée d’un journaliste”). It therefore offers a striking example of the way in which the “everyday” and the “journalistic” aspect are coupled in outlining the parameters of professional writing after 1830. The journalist is clearly seen as a pioneer in the fast-moving publishing world which turns authors into producers of text or “copy”. The fact that the master of feuilleton,4 Jules Janin, introduced the Livre des Cent-et-Un, which as an innovative form of publication was highly seminal throughout Europe, further illustrates the importance of journalism for the changes that authorship underwent during the 1830s. Not only through journals and newspapers which had a revolutionising effect on literature, but through serials such as the Livre des Cent-etUn, journalists emerged as the uncrowned princes in the republic of letters, and it is to “journalistic” publications in the narrow and wider sense that we owe a detailed critique of the process of commercialisation in nineteenth-century publishing. I have grouped in certain categories the sketches dealing with literary life and publishing alone which are contained in the Livre des Cent-et-Un; these do not include the theatre which, in the 1830s, became an industry in its own right:
1. Literary sociability Sainte-Beuve, Des Soirées littéraires, vol. 2 (1831). Le marquis de Custine, Les Amitiés littéraires en 1831, vol. 5 (1832). Kératry, Les Gens de lettres d’autrefois, vol. 2 (1831). Kératry, Les Gens de lettres d’aujourd’hui, vol. 6 (1832). 2. Reading Le bibliophile Jacob, Les Bibliothèques publiques, vol. 1 (1831). A. Fontaney, Une Séance dans un cabinet de lecture, vol. 9 (1832).
3. “[...] par une singulière application de la théorie d’Adam Smith sur la division du travail, il y a aujourd’hui deux parts bien distinctes dans la littérature, l’art et l’industrie.” (Gustave PlancHe, “La Journée d’un journaliste”, in: Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, 15 vol., Paris, Ladvocat, 1831-34, Vi (1832), 149). 4. Ségolène Le Men refers to Janin rather more negatively as the “pasha of feuilleton”. See her contribution, “Peints par eux-mêmes...”, in: Les Français peints par eux-mêmes. Panorama du XIXe siècle, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1993, 32.
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Martina lauster
3. Bibliophilia and bibliomania Charles Nodier, Le Bibliomane, vol. 1 (1831). Henry Monnier, La Manie des albums, vol. 5 (1832). 4. Journalism Alexandre Duval, L’Apprenti journaliste, vol. 4 (1832). Gustave Planche, La Journée d’un journaliste, vol. 6 (1832). 5. Publishing Frédéric Soulié, La Librairie à Paris, vol. 9 (1832). [book trade] Le comte Édouard de la Grange, Les Traducteurs, vol. 11 (1833). [industrial translators by line] Bert, Le Compositeur typographe, vol. 5 (1832).
While we can see an engagement with the polite aspects of literary culture (section 1), the predominant interest is in phenomena produced by the expansion of the reading public (section 2) and by the literary industry (sections 3-5). Bibliophiles and bibliomaniacs (section 3) only emerge in an age where books as artefacts have become rare and where industrial book production engenders new forms of addiction; journalism (section 4), as already outlined, is portrayed as the centre of accelerated literary production; and publishing (section 5) is analysed as an industry with its typical symptoms such as empire-building in the book trade, human exploitation and literary devaluation in the professional translation business, and the constant threat of losing one’s subsistence in the case of the typesetter. The print trade is as sensitive to market fluctuations as the book trade. The typesetter or compositor is in fact a profession that is crucial to the formulation of the ethos mentioned above. For various reasons, typesetting was the only part of the printing process that resisted mechanisation; attempts to speed up the laborious manual composition of type through the introduction of setting machines proved unviable until the end of the nineteenth century.5 Printing, by contrast, had been mechanised and vastly accelerated through the introduction of the steam-powered cylinder press in the second decade of the nineteenth century, and then again by that of the rotary press in the 1840s. The typesetter, working within a context of constant efficiency gains, carried out his task by hand in the same way as it had been done since Gutenberg’s invention of the printing process in the 1450s. Thus, in the world of industrial labour the typesetter remained an artisan, a remnant of the centuries-old print trade. A comparison of depictions from the sixteenth and from the nineteenth century shows that nothing significant had changed in the compositor’s work (images 1-3). Those involved in the print trade were traditionally – and still are in Germany, I believe – known by their figurative description as “sons of Gutenberg”. No wonder that this epithet resounded with sentiment in the nineteenth century when industrialization changed the production of print beyond recognition. In 1840 a contributor to Les Français peints par eux-mêmes ended his portrait of the compositor by encouraging him to expose the status of industrial slave he has been reduced to, and by reminding him of his trade’s true mission: “Just prostrate yourself on top of
5. See François jarriGe, “Le mauvais genre de la machine. Les ouvriers du livre et la composition mécanique (France, Angleterre, 1840-1880)”, in: Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 2007, 54:1, 193-221.
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Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade the perfumed or putrid works of your literary pashas! Come on, son of Gutenberg, lift up your head and take heart!”6 This is an invitation to show the trade’s proud body in public and thereby to smother the sickly, foul-smelling products of the literary industry which devalues and threatens the profession. The name of Gutenberg here not only carries connotations of typesetting as an art, which must be saved from being sacrificed totally to cheap industrial production, but it also recalls the humanist connections of early print. Like the anti-Papal reformers of the late fifteenth and early sixteenth century, a son of Gutenberg of the nineteenth is expected to stand up to the new profit-makers (publishers and authors alike) who keep the masses ignorant by churning out literary bilge. Clearly, the typesetter is here called upon as an ally in the anti-commercial cause of the intelligentsia. Not without justification, as the profession was an elite among labourers and had the reputation of including quite educated people. By the 1840s the trade was notorious, at least in Paris, for its social heterogeneity, a melting-pot of “defrocked priests, former teachers, ruined shopkeepers,” office clerks who had lost their post in one of the revolutions, poor students and only a minority whose fathers had also been compositors or printers.7
1. Jost ammann (1539-1591), Printer’s workshop (1568). In the background, compositors at their cases. From: Philip B. meGGs, A History of Graphic Design (New York-Chichester, Wiley, 1998), 64.
6. “Applatis-toi sur les œuvres parfumées ou nauséabondes de tes pachas littéraires ! Allons, fils de Guttemberg, lève la tête et prends courage.” (Jules ladimir, “Le Compositeur typographe”, in: Les Français peints par eux-mêmes, ii, 276). 7. “[...] des séminaristes défroqués, d’anciens professeurs, des marchands ruinés, des employés que la griffe de fer des révolutions a enlevés de leur fauteuil de cuir, des étudiants pauvres [...]. Le plus petit nombre se recrute de fils de compositeurs ou d’imprimeurs.” (Jules ladimir, “Le Compositeur typographe”, 266.)
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2. Henry monnier, ‘Le Compositeur typographe’. Engraved on wood by Fontaine. Head page of: Jules ladimir, ‘Le Compositeur typographe’, in: Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du XIXe siècle, Paris, Curmer, 1840-2, II (1840), before 265.
3. Typesetter, 1860s. Wood engraving in Illustrirte Zeitung (Leipzig), no 1000 (1862). From: Wolfgang weber, Johann Jakob Weber. Der Begründer der illustrierten Presse in Deutschland, Leipzig, Lehmstedt, 2003, 93.
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Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade The expansion in publishing and the comparative slowness of typesetting obviously opened this part of the production to lots of untrained labourers from rather more privileged backgrounds. But the print trade was also known for its upward mobility, as a school of future “writers, artists, military men and statesmen”, for it famously produced Benjamin Franklin as well as Pierre-Jean Béranger, France’s great republican lyricist.8 “Typesetting is the antechamber of literature”, says Jules Ladimir in his sketch for Les Français peints par eux-mêmes.9 The ambiguous social position of compositors made their trade an emblem of the nineteenth century’s social mobility. As we read in the sketch on the typesetter of the Livre des Cent-et-Un: “society, that eminently methodical book, has forgotten him in its wise divisions and in its contents table”.10 Typesetting, having become an unclassifiable profession that is situated neither among the plebeian majority of society (“le peuple”) nor among its educated minority (“le monde”), heralds the undermining of class distinctions in industrial society. The compositor’s trade therefore signals the very opposite of the old-worldliness associated with the “sons of Gutenberg”. In vain did a German author and journal editor, Karl Gutzkow, who was otherwise known for his liberal opinions, protest against a typesetter’s “transgression” which consisted in setting up his own journal. Not a journal devoted to local news and entertainment for the lower classes – that would have been all right in Gutzkow’s view, – but a journal having the audacity to interfere with literary criticism, considered in 1840s Germany as a serious nation-building business. Gutzkow concedes that a typesetter, who handles so much literature written by others, may rise to literary production, but never to judgement of literature; here the line is firmly drawn.11 Not so, it seems, by Gutzkow’s Parisian counterparts, the journalists producing portraits of the print trade in the Livre des Cent-et-Un and in Les Français peints par eux-mêmes. They tend to see the trade’s potential for transgression as positive. And it is at this point that we come to the devil. The early modern associations of print are also connoted with the old popular belief that the trade was in league with Satan. It was known as “black art” because of the sooty blackness of printer’s ink, which was also sticky and therefore covered those who handled it, inspiring fear in superstitious minds. The inextricable link between the Reformation and early print is one of the main factors behind the diabolical image, as the print media spreading the spirit of Protestantism were demonised by the Catholic Church. The confusion of Gutenberg’s business partner Johann Fust with the slightly later figure of Johann Faust, the legendary alchemist who was believed to have sold his soul to the devil, certainly also has something to answer for in giving print a “black name”. The very denomination “black art”, which was no more than a metaphor for printing, could have evoked associations with “black magic”. And then there is also the “printer’s devil”, to whom I will return later. In the 1830s and 40s, diabolical references abounded in serial print media, by which I mean anything not appearing between book covers. The devil served
8. See bert, “Le Compositeur typographe”, in: Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, V, 280-1. 9. “La typographie est l’antichambre de la littérature” (Jules ladimir, “Le Compositeur typographe”, 275). 10. “La société, ce livre si méthodique, l’a oublié dans ses savantes divisions et dans sa table des matières.” (bert, “Le Compositeur typographe”, 280-1). 11. See Karl GutzKow, “Literarischer Augiasstall. Der Schriftsetzer J. Mendelsson in Hamburg”, in: Telegraph für Deutschland, 184, [17] November 1841, 733-735. In: Gutzkows Werke und Briefe, ed. by Editionsprojekt Karl Gutzkow, Exeter, Berlin, 2004. [Online], URL: http://www.gutzkow.de Digitale Gesamtausgabe, Schriften zum Buchhandel und zur literarischen Praxis.
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Martina lauster as a metaphor for penetrating social observation, in other words, as a kind of selfreferential device in particular of the sociological critique that panoramic sketches were engaged in.12 The origin of the observing devil is to be seen in Le Sage’s picaresque novel of the early eighteenth century, Le Diable boiteux (The Limping Devil; usually known in English by the demon’s name, Asmodeus). Asmodeus, having insight into the complete spectrum of contemporary mores, fired the imagination of later moralists, including the one hundred-plus contributors to the Livre des Centet-Un. This serial was originally to be entitled Le Diable boiteux à Paris, and although its title changed to a much more original and appropriate one, the vignette on the title page (image 4) still made reference to Le Sage’s devil, and to eighteenth-century moralists who are grouped around the figure of Asmodeus.
4. Henry monnier, Title vignette. Engraved on wood by Charles tHomPson. In: Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, Paris, Ladvocat, 1831-34, I (1831). 12. See Chapter 4 in Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century, 129-172.
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Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade As a title figure for an innovative and lucrative print medium of the 1830s, the throning devil of observation is self-referential with regard to sketches reviewing the state of society. It is interesting to see that these sketches also attribute “devilish” qualities to the print trade. The old association of print with the devil was thus exploited by nineteenth-century journalists who regarded the satirical devil of eighteenth-century moralists as their ancestor. But in what ways could the nineteenth-century print trade still be associated with transgression and subversiveness? First of all, Parisian printers, which includes typesetters, were known for their radical leanings. One of the sketches in the Livre’s first volume, by the critic Philarète Chasles, tells of the author’s imprisonment in 1815 when barely sixteen years old, on suspicion that he, as a printer’s apprentice, was involved in a plot against the monarchy.13 In 1830 printers and compositors led the popular uprising against the government’s decrees restricting the liberty of the press, which resulted in the July Revolution. Honoré Daumier’s famous cartoon from La Caricature, depicting a printer with his paper hat defending the liberty of the press, reminds us of the close connection of the print trade with revolutionary popular power (image 5).
5. Honoré daumier, ‘« Ne vous y frottez pas! »’ (La Liberté de la presse). Supplement to La Caricature, March 1834. Lithograph. From: Raymond escHolier, Daumier. Peintre et lithographe, Paris, Floury, 1923, after 36.
No wonder the sketches depicting the Parisian typesetter make plenty of reference to the profession’s left-wing inclinations. But apart from the political aspect, the connotations of ambiguity and subversiveness with which the sketches of compositors are imbued have a more subtle, let’s say, a “medial” dimension. Jules Ladimir in Les Français peints par eux-mêmes portrays compositors as supreme satirists.14 Not
13. See Philarète cHasles, “La Conciergerie”, in: Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, i, 147-190. 14. See Jules ladimir, “Le Compositeur typographe”, 268-9.
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Martina lauster only do they excel at inventing epigrams and puns, which they throw at each other during their working hours, thus competing with the witty writers whose work they are typesetting. They also see through every vanity and pretence, particularly in the publishing industry, and even a Balzac cannot hide anything from his typesetter. If they work for a journal or newspaper, they have full knowledge of the latest news before anyone else has. In short, their penetrating insight puts them on a par with the journalistic writers who analyse contemporary mores. But compositors can undermine even journalism. Their desire to take revenge on a society which forces them to exist in a literary limbo makes them slip errors into their lines; even the change of a single letter may have extremely subversive effects. By putting deliberate errors into their composition, typesetters perform the misdeeds that printer’s lore ascribes to the “printer’s devil”, a gremlin who haunts the workshop and botches up the most carefully composed lines. But as a meditated act of revenge, the typoes of typesetters are extremely clever as they tend to ridicule those who deserve it. The critics who depict the compositor therefore see in him, despite their own social difference, a cognate mind, a mind which has fully grasped the potential of print to undermine existing orders. And it is this ethos of affinity between intellectual and manual producers of printed works that is behind the illustrated serials of sketches which appeared from the end of the 1830s. The ornate first letter of the compositor’s portrait in Les Français peints par euxmêmes (image 6a) depicts the artisan, mischievously looking out of the image and directly at the beholder. He handles a huge letter A which marks the beginning of the text about him, but it is of course also the first letter of the alphabet. The letter thus represents “beginning”, not only of the text, but also of printing, the point in history where handwritten letters changed to type. To mark the historical magnitude of this change, the letter A, as an “upper-case type”, is depicted in gigantic size. Thus the printed, i.e. type-set page that follows is set in a self-referential context.
6a. GaGniet, ‘Lettre’. Engraved on wood by loiseau. In: Jules ladimir, ‘Le Compositeur typographe’, in: Les Français peints par eux-mêmes II (1840), 265.
The fact that the print on the page we see before us has a beginning, i.e. that it has been produced at the printer’s workshop, is made clear by the illustration at the top of the page (image 6b). And the compositors are in turn shown to be at 69
Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade the beginning of this process, as we “read” the image from left to right. The type they handle is the figurative “alpha”, the opening of the printing process. Even the illustration that opens the text itself is to be understood as “type”, since the ornate A serves both as a letter and as an image.
6b. As in 6a, with the addition of: Henry emy, ‘Tête de page’. Engraved on wood by Prosper-Adolphe-Léon cHerrier.
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Martina lauster In fact, nineteenth-century mass-produced vignettes were printed from wood-engraved blocks, following the tradition of wood cuts which saw their heyday during the Reformation. Unlike engravings on metal plates, engravings on wood were the graphic equivalent of type as they could be printed together with it and therefore be inserted directly into the text page. Our vignette of the letter A indicates a new text-image partnership, made possible through the development of nineteenth-century print. And it is significant that this vignette should be attached to the portrait of the contemporary typesetter. Condemned to an existence between artisanship, literary ambition and manual labour, threatened by mechanisation, slave to those whose manuscripts he sets, yet full of penetrating insight, the unrecognised medium of communication between the literate and ignorant parts of the nation,15 the typesetter serves as a human cipher for the sneaking progress of enlightenment through industrial print. In Ladimir’s view, the typesetter should expose his precarious existence as an “obscure dispenser of light”; he should reproach the century by showing his “emblematic” smock on the pavements of Paris once more, as he did in the July Revolution when defending the liberty of the press.16 This kind of exposure and moral appeal are of course precisely what the sketch achieves, and what is more, readers are made aware of the fact that what they are reading has been typeset by one of the profession and has thus been able to be published and purchased in the first place. The ethos of nineteenth-century “black art”, as formulated by the literati, is one of communication, not only between literacy and ignorance, but, as we have seen, between text and reader as well as text and image. To return to the affinity sketches point out between professional writers and the print trade, I would like to discuss an English example. In the serial Heads of the People, on which Les Français peints par eux-mêmes was modelled, the editor Douglas Jerrold – who became one of the chief collaborators of Punch in the 1840s – published a portrait of “The Printer’s Devil”. In this case the expression attaches to a person, not a misprint, in other words, to the young boy employed by a printer as a jack of all trades, who is traditionally called “Printer’s Devil”. By devoting a sketch to this little drudge, Jerrold explores a particularly obscure link in the publishing process. He gives an amusing account of the presumed origins of the name, “Printer’s Devil”, in fifteenth-century superstition, not without conflating Gutenberg’s companion Fust and the alchemist Faust for good effect: “That [the Printer’s Devil] gained his name as a reproach, in an age of darkness, is incontrovertible; [...] the Devil and Doctor Faustus became household words: and the Printer’s Devil, though now philosophically received as a creature of light, survives to these times.”17 Besides serving as a factotum in the printer’s office, the “Devil” acts as “a go-between of author and the press”,18 endlessly rushing backwards and forwards to deliver proofs and pick up fresh manuscripts or “copy” at one end, and to drop
15. “Placé comme un trucheman [sic] et un messager entre la nation lettrée et la nation ignorante, le typographe a été quinze ans le précepteur du peuple.” (bert, “Le Compositeur typographe”, 286). 16. “Enfant d’une race malheureuse et sacrifiée, poëte de la borne, tribun du carrefour, obscur dispensateur de la lumière, esclave de la pensée des autres, va, montre encore sur le pavé de nos rues ta blouse emblématique! Étale ta misère comme un reproche à la face du siècle!” (Jules ladimir, “Le Compositeur typographe”, 276). 17. Douglas jerrold, “The Printer’s Devil’, in: Heads of the People: or, Portraits of the English. Drawn by Kenny Meadows. With Original Essays by Distinguished Writers, Douglas jerrold (ed.), 2 vols, London, Tyas, 1840-1, i, 394-5. 18. Ibid., 396.
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Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade off copy and collect new proofs at the other. Jerrold’s “Devil”, by the name of Peter Trampington, is portrayed as a boy employed by a newspaper printer, so his journeys back and forth have to be even swifter than those of ordinary “Devils”. Similar to (Parisian) typesetters who work for newspaper printers and therefore constitute the elite of the trade,19 the “Devil” employed in the service of the press is seen as a distinguished representative of his class. What his pockets are “loaded with” as he shuttles to and fro is the sort of stuff that might topple a ministry. Typically, the reader is asked to review his or her common perception of the filthy little errand boy:
Jostled in the street, or, it may be, triflingly bespattered by mud from his mercurial heels, how little do you dream that the offending urchin, the hurrying Devil, has about him “something dangerous.” You know it not; but, innocent, mirthful as he seems, he is loaded with copy. He may be rushing, gambolling, jumping like a young satyr, and is withal the Devil to a newspaper. His looks are the looks of merriment; yet the pockets of his corduroy trowsers may be charged with thunderbolts.20
Jerrold thus plays on the old demonic connotations of the “Printer’s Devil”. The graphic portrait of this “urchin”, drawn by Kenny Meadows and engraved on wood by John Orrin Smith, also clearly brings out the demonic traits of the “satyr” (image 7).
7. Kenny meadows, ‘The Printer’s Devil’. Engraved on wood by John Orrin smitH. Head page of: Douglas jerrold, ‘The Printer’s Devil’, Heads of the People, or: Portraits of the English. Drawn by Kenny Meadows. With Original Essays by Distinguished Writers [ed. by Douglas jerrold], London, Tyas, 1840-1, I (1840), before 393. 19. See Jules ladimir, “Le Compositeur typographe”, 270. 20. Douglas jerrold, “The Printer’s Devil”, 397.
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Martina lauster The lovely irony of this visual-verbal portrait is that it returns to the scruffy nineteenth-century urchin, aged nine and earning five or six shillings a week “at the office of �illoughby and Co.”, something of the devilish aura surrounding his counterparts in the early days of print. Not in order to demonise the profession, of course, but in order to underscore the vital importance of this humblest of links in the production line of print. What would happen if one day all the Printer’s Devils of London simultaneously destroyed their “copy”? Quite simply, the world would be engulfed in darkness on a much more dramatic scale than if the gas-men conspired to withdraw their labour. Today’s “Devils” are, however, not (or perhaps not yet) aware of their role as messengers in the service of enlightenment. The sketch ends, how could it be otherwise, with a self-referential illustration (image 8). This illuminates the meaning of “Printer’s Devil” in the sense of gremlin, one that the text itself does not deal with. We see a portrait of Douglas Jerrold (unmistakeably him!) having finished his manuscript, his “copy”, of “The Printer’s Devil”.
8. Kenny meadows, Portrait of Douglas Jerrold. Wood engraving. In: Douglas jerrold, ‘The Printer’s Devil’ (as in 7), 400.
From the tip of his quill, a tiny devil dances forth, swinging two big bottles of printer’s ink. This can be interpreted in various ways: Jerrold’s written portrait is a sketch, a drawing in words, so the illustration again comments on the textimage relationships in serial print, i.e. on the fact that the text draws an image and the illustration is a kind of illuminating text. Moreover, it suggests that the writer’s manuscript, once finished, takes on a life of its own, running away to end up as the very print we see before us. As soon as it becomes “copy” the text is out of the writer’s hands, and in this respect, the two meanings of “Printer’s Devil” overlap, as both the errand boy and the gremlin signify the transformation of manuscript into print, with all its losses of “authenticity” and with all its gains of “publicity”. Finally the illustration could be seen as a minimalist graphic comment on “black art”. The devil and his bottles of printer’s ink are reduced to the size of a printed cipher. Tiny illustrations of this kind, the so-called “inkies”, abound in Punch, where they often illustrate puns. So the minute image of the “Printer’s Devil” at the end of 73
Portraits oF tHe nineteentH-century Print trade the sketch seems like a condensed, punning summary of what nineteenth-century printing is all about. It is, in Jerrold’s words, supplying “the daily food of a reading generation”,21 and this intellectual food comes in the form of inked letters. Ink flows from the writer’s pen to the characters on the page, via the printing process. To conclude, the media I have considered in this contribution, Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, Les Français peints par eux-mêmes and Heads of the People, represent the publishing revolution of the nineteenth century in more respects than one. As serialised works, they are hybrids between book and journal, bought by subscription and therefore enabling publishers to make more money than by volume publications. At the same time, a greater number of readers can afford the relatively inexpensive individual instalments. As collaborative works, they place renowned authors side by side with a great number of other writing contemporaries so that serial publication becomes a common occupation and “journalistic” writing in the wider sense a business everybody shares. As illustrated works, they explore the use of the printed image as a mass medium. This had been pioneered by the Penny publications of the early 1830s and was continued by cartoon magazines such as Le Charivari in Paris, Punch in London and Kladderadatsch in Berlin, as well as by illustrated newsprint in the Illustrated London News and its Continental equivalents. The illustrated serials are situated right in the middle of this evolution, but I would argue that the subtlety of their text-image relationships is unsurpassed. This could also be said about the quality of their effort to produce a print medium that did justice to printing as an art while acknowledging, even taking full advantage of, the new possibilities of print in the industrial age.
Martina lauster University of Exeter
21. Ibid., 398. © Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Ana peñas ruiz
Aproximación a la literatura panorámica española 1830-1850
Resumen
El artículo de costumbres y las fisiologías literarias son dos modos de escritura que irrumpen con fuerza en el panorama cultural europeo de la primera mitad del siglo XIX y que se descubren como dos caras complementarias del fenómeno que Walter Benjamin denominara literatura panorámica. Esta clase específica de literatura queda representada en la España decimonónica por una fecunda industria de artículos de costumbres distribuidos a través de diversos canales, desde el periódico hasta el libro de autoría individual o colectiva (en el caso de las colecciones panorámicas), así como por la aclimatación de las fisiologías literarias francesas y su introducción en el mercado editorial español, a comienzos ya de la década de 1840. El presente estudio constituye una aproximación a este ámbito de la producción literaria española.
Résumé
L’article de mœurs et les physiologies littéraires sont deux modes d’écriture qui font irruption massivement dans le panorama culturel européen de la première moitié du XIXe siècle et qui apparaissent comme deux facettes complémentaires du phénomène que Walter Benjamin appellera « littérature panoramique ». Ce genre spécifique de littérature est représenté dans l’Espagne du dix-neuvième siècle par une féconde production d’articles de mœurs distribués à travers différentes chaînes, du journal au livre de paternité individuelle ou collective – en collections panoramiques –, ainsi que par l’adaptation des physiologies littéraires françaises et leur introduction dans le marché éditorial espagnol, dès le début de la décennie de 1840. La présente étude constitue une approche de ce domaine de la production littéraire espagnole.
Para citar este artículo : Ana Peñas ruiz, “Aproximación a la literatura panorámica española (1830-1850)”, en Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, “Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du “panoramique””, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (eds.), mayo 2012, pp. 77-108.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mayo 2012
aproximaCión
a la literatura panorámica española (1830-1850)
Desde que Walter Benjamin advirtió por primera vez el estrecho vínculo existente entre el panorama, una novedosa manifestación artística de la primera mitad del siglo XIX y las “recopilaciones de folletines y las series de esbozos”1, como Le Livre des Cent-et-Un o Les Français peints par eux-mêmes, bautizando dichas producciones con la etiqueta crítica de literatura panorámica, el interés de la crítica por este tipo de producciones ha ido en constante aumento. El concepto de literatura panorámica pone al descubierto las interconexiones que se producen durante las décadas de 1820 y 1840 entre el arte, la literatura y la técnica2 y resulta altamente operativa por su carácter aglutinante de una serie de obras que solían estudiarse de manera dispersa por su naturaleza híbrida y por su difícil adscripción a un género o modelo de escritura preciso. Entrarían dentro de este “cajón de sastre” artículos de costumbres, colecciones panorámicas y fisiologías – los tres espacios de escritura en los que se centrarán las siguientes páginas –, pero también el microrrelato periodístico, el cuadro, la silueta, la patología, el código o el panteón paródico, entre otras variadas formas3. Los esfuerzos de investigadores como Richard Sieburth, Nathalie Preiss, Martina Lauster, Ségolène Le Men o Valérie Stiénon4, quienes han traba1. Una importante precisión para el caso español: lo que Benjamin denomina Skizze, y que encuentra un claro correlato semántico en el sketch inglés y el esquisse francés, suele traducirse al español como “bosquejo” o “esbozo”, pero igualmente corresponde, en la práctica literaria, a lo que en España se entiende por “artículo” – periodístico y, más usualmente, de costumbres –. Estas palabras de Benjamin corresponden a un fragmento correspondiente al Libro de los Pasajes que la crítica que se ha ocupado de esta clase específica de literatura ha pasado por alto. Probablemente, constituyen las notas o el primer borrador del ensayo “París, capital del siglo XIX”, si bien no se puede determinar con exactitud, dada la ausencia de una cronología clara de las diferentes fases de escritura y la redacción de las anotaciones dispersas que componen el libro; �alter benjamin, Libro de los Pasajes, Fragmento Q 2,6, sección “Panoramas”, Luis Fernández castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero traducción, Madrid, Akal, 2004, p. 544. La cita que se suele convocar siempre es la correspondiente al ensayo citado, en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1998, pp. 171-190, en la que el traductor español, Jesús Aguirre, tradujo la voz original Panoramatische Literatur con fidelidad – “Coetánea de los panoramas es una literatura panoramática”, Walter benjamin, Poesía y capitalismo, op. cit., p. 177 –, aunque la solución más extendida en las versiones francesa e inglesa es la variante adjetival sin el interfijo (panoramique/panoramic). En alemán existe el doblete panoramische/panoramatische, mientras que en francés también se da, al menos desde 1834, la co-ocurrencia panoramique/panoramatique, con preferencia de la primera voz sobre la segunda en el uso. 2. Se sobreentiende que al hablar de literatura en este contexto incluimos la prensa. Los trasvases y contactos entre ambos dominios, el periodístico y el literario, han sido sometidos a revisión recientemente por Myriam boucHarenc, David martens & Laurence Van nuijs (eds.), “Croisées de la fiction. Journalisme et littérature”, en Interférences littéraires / Literaire interferenties, nº 7, noviembre 2011, pp. 9-19. [En línea], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/nr7 3. Todas o muchas de ellas tendrán cabida en el presente monográfico, coordinado por Nathalie Preiss y Valérie stiénon, “Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ‘panoramique’”, en Interférences littéraires / Literaire interferenties, n° 8, mayo 2012. 4. Richard sieburtH, “Une idéologie du lisible: le phénomène des physiologies”, en Romantisme, nº 47, 1985, pp. 39-60; Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions Inter-Universitaires, 1999; Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century. European Journalism and its Physiologies, 1830-50, New York, Palgrave Macmillan, 2007; Ségolène le men, “Peints par eux-mêmes...”, en Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Réunion des
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) jado desde diversas perspectivas teóricas – epistemocrítica, literatura comparada, sociología de la literatura, estilística – en el campo de las literaturas francesa, belga, inglesa, alemana y austríaca, principalmente, han permitido no solamente un mejor conocimiento del vasto territorio de la literatura panorámica europea de la primera mitad del siglo XIX, sino también su difusión en forma de ediciones modernas de fisiologías, de reediciones de colecciones panorámicas, de exposiciones y catálogos o de congresos y jornadas en las que se ha impulsado este campo concreto de estudio literario5. En tal contexto se advierte, sin embargo, un notable hueco: el que deja la literatura española o, más precisamente, el costumbrismo hispánico6. Aunque la bibliografía sobre este es muy amplia y posee una larga tradición crítica, requiere una actualización a la luz de las últimas investigaciones sobre poética periodística y literatura panorámica, ya que el vínculo que une al costumbrismo español con esta última es muy estrecho. El objetivo que persiguen las siguientes páginas es colocar esta pieza dentro del complejo y aún incompleto mapa de la literatura panorámica europea, además de contribuir, en la medida de lo posible, a completar el mapa de hibridaciones genéricas y de redes intertextuales que se tejen entre diferentes tradiciones literarias en el período que va de 1830 a 1850.
1. (BreVe) panorama CrítiCo del CostumBrismo
En las siguientes páginas vamos a abordar diferentes dispositivos textuales que se insertan dentro de la literatura panorámica española, que comienza a desarrollarse y a experimentar su auge entre 1830 y 1850 y que se expresa fundamentalmente a través de artículos de costumbres, de colecciones panorámicas y, en menor medida, de fisiologías literarias. Antes, conviene precisar que la literatura panorámica, según se entiende desde que W. Benjamin acuñara el concepto, vendría a coincidir con lo que en la historia cultural española se conoce como costumbrismo, un fenómeno que excede los límites de lo literario para alcanzar múltiples manifestaciones artísticas, como la pintura, la música, la fotografía y el cine7. Lo costumbrista vendría
musées nationaux, 1993; Valérie stiénon, La Littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un ‘genre panoramique’ (1830-1845), tesis doctoral defendida el 7 de febrero de 2011, por citar solamente algunas de las aportaciones teóricas más relevantes. Faltan nombres igualmente destacados, como los de Andrée Lhérithier, Hans-Rüdiger van Biesbrock, Marie-Ève Thérenty, José-Luis Diaz o Stephan Oetterman, entre otros. Dar cuenta de todas o intentar ofrecer una muestra de las más significativas en una nota al pie resultaría imposible y, probablemente, redundante, ya que irán reapareciendo, sin duda, en las páginas de este monográfico de Interférences littéraires. 5. Uno de los primeros esfuerzos por retomar el concepto benjaminiano y establecer un nuevo debate a partir de él fue el llevado a cabo por el equipo “Littérature et civilisation du XIXe siècle” de la universidad París 7-Denis Diderot, que organizó el seminario de investigaciones sobre la literatura panorámica “Les Français peints par eux-mêmes”, Journée d’étude, celebrado el 31 de enero de 2004 en la Maison de Balzac. 6. En el presente trabajo solamente nos hemos ocupado del costumbrismo producido en España, por lo que en otro espacio más amplio estarán necesariamente contempladas las múltiples manifestaciones en que este asomó en las distintas literaturas de América Latina, como México, Cuba, Argentina o Perú, entre otras. 7. El hispanismo internacional ha dedicado múltiples estudios al costumbrismo en las letras tanto españolas como hispanoamericanas; destacan los nombres de José Escobar, Enrique Rubio, Salvador García Castañeda, María de los Ángeles Ayala, Russell P. Sebold, Susan Kirkpatrick, María Esther Pérez Salas, Rinaldo Froldi, Michael P. Iarocci, J. M. Losada Goya, etc. Imprescindibles resultan, asimismo, los trabajos de José Escobar, quien inició una profunda revisión de la literatura costumbrista. En esta línea se sitúa nuestro proyecto de tesis doctoral, próximo ya a su fin, en torno a la poética del artículo de costumbres en España, así como el último trabajo de Joaquín álVarez barrientos, “El costumbrismo, preso en la construcción de la historia literaria nacional.
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Ana Peñas ruiz a ser en este sentido una categoría estética de límites tan imprecisos como su propio objeto de interés artístico: la atención a los usos y costumbres del ser humano y, desde la época moderna que trajo consigo la Ilustración, del ser humano organizado en eso que vino a denominarse “sociedad civil”. La presencia de las costumbres en la literatura es tan antigua como la literatura y el arte mismos, pero dentro de esta constante temática podemos distinguir variaciones cronológicas concretas que han ido determinando su fisonomía específica en cada momento histórico. En el siglo XVIII, con el nacimiento de la prensa, surgen paulatinamente una serie de géneros híbridos que mezclaron los discursos filosófico, literario e histórico en nuevos formatos de presentación. El artículo de costumbres es una de esas formas que nacieron en la frontera entre la literatura y el ensayo, un intergénero que participa de convenciones y características tanto de las formas periodísticas como de las narrativo-ficcionales8. Las características más sobresalientes de la poética costumbrista que el artículo de costumbres despliega son su vínculo explícito con la moral, hasta el punto de que “escritor de costumbres” se llegó a equiparar, en algunos casos, con el “escritor moralista” o el “filosófico”; la interconexión directa con la pintura9, con la que establece un diálogo que nutre ambos dominios mediante trasvases y préstamos continuos tanto en el lenguaje como en las técnicas empleadas, así como con la Historia, pues guarda parentesco con una tendencia historiográfica impulsada desde la década de 1970, la denominada Microhistoria10; la figuración satírica, que nutre con su particular visión de la realidad las obras del género y les concede cohesión y especificidad frente a otras similares; un particular modo de representación artística, la mímesis costumbrista11, y, finalmente, en relación directa con el rasgo precedente, aquello que podríamos denominar la “mirada costumbrista”12, un tipo característico
Una propuesta de renovación”, en El costumbrismo, nuevas luces, Pau, Presses Universitaires de Pau, 2012, en prensa. 8. Cercano a los de formas mixtas, modalidad o actitud, el concepto de intergénero no ha sido aún desarrollado específicamente en un estudio autónomo, pero puede rastrearse en la teoría literaria de los últimos años. Recojo su formulación explícita tal y como es presentada en la “Memoria de implantación del Máster de Literatura Europea Comparada” de la Universidad de Murcia, asignatura “Formas intergenéricas: memorialismo, sátira, parodia y otras formas”. [En línea], URL: www. um.es/estudios/posgrado/memorias/literatura-comparada.pdf, pp. 25-26. En ella, se definen los intergéneros como aquellas “otras formas y moldes que a menudo cruzan los diferentes géneros mayores y a veces se instituyen como géneros en sí mismos”; intergéneros, en este sentido, serían la “literatura memorialística (autobiografía, memorias, diarios, autoficciones) formas vecinas al ensayo, el problema de la parodia, la sátira, la ironía, el artículo de costumbres, el articuento”, íd. Se aborda este aspecto y, en general, los márgenes del costumbrismo, considerado como una modalidad o actitud en contacto continuo con otras prácticas textuales y con formas artísticas diversas, en Ana Peñas, “Márgenes del costumbrismo en Las Ferias de Madrid (1845) de Neira de Mosquera”, La Interconexión genérica en la tradición narrativa, Murcia, Editum, 2011, pp. 159-183. 9. Una visión concreta de esta interconexión, en Ana Peñas, “Entre literatura y pintura: poética pictórica del artículo de costumbres”, en Literatura ilustrada decimonónica. 57 perspectivas, Borja rodríGuez Gutiérrez y Raquel Gutiérrez sebastián (eds.), Santander, Universidad de Cantabria, 2011, pp. 625-637. 10. Una introducción en Giovanni leVi, “Sobre Microhistoria”, en Formas de hacer historia, Peter burKe (ed.), Madrid, Alianza, 2003, 2ª ed., pp. 119-143. En palabras de Levi, “La microhistoria en cuanto práctica se basa en esencia en la reducción de la escala de observación, en un análisis microscópico y en un estudio intensivo del material documental” (ibid., p. 122); la literatura panorámica basa igualmente en estos principios su disección de la estructura social. Otras de las cuestiones que caracterizan la microhistoria y que son comunes intereses con la literatura panorámica son “el pequeño indicio como paradigma científico, el papel de lo particular (sin oponerse, sin embargo, a lo social)” (ibid., p. 139). 11. José escobar, “La mímesis costumbrista”, en Romance Quarterly, XXXV, 1988, pp. 261-270. 12. Recordemos que, para José Escobar, “la mirada es el principio de autoridad de la diégesis costumbrista” (ibid., p. 57).
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) de aproximación y aprehensión estética de la realidad en la que el artista toma como centro de interés los usos y costumbres específicos, el carácter y comportamiento de la sociedad o colectividad en general, o de sus integrantes en particular, es decir, del individuo considerado de forma aislada. Para ello, se concentra en el registro detallado de sus cualidades y características, en la descripción y disección literaria de sus maneras y hábitos, aunque lo que le interesa por encima de todo son los elementos de distinción, aquellos que constituyen su particular fisionomía. La finalidad de esta actitud que pone el acento en las costumbres como objeto de consideración artística puede variar, pero en lo esencial atiende a un deseo de representar, y con él de comprender y explicar, una imagen local o nacional de individuos, grupos o comunidades, que integran un colectivo y que justifican la respuesta a la fórmula “nosotros somos/no somos x” o “ellos son/no son x”. Se trata, en esencia, de una visión estética cuyos elementos inherentes y diferenciales encuentran su base en la captación de la costumbre a través de una fusión entre la cotidianeidad y la tradición, el pasado y el presente, lo particular del individuo y lo colectivo del cuerpo social, con el fin de construir una imagen o autorretrato grupal de la nación13. Para lograr este objetivo, común a las distintas literaturas europeas del período, no había nada más apropiado que la prensa, por su inmediatez para llegar al público y distribuir imágenes de forma masiva y controlada, así como la cada vez más frecuente técnica editorial de la serie, que permitía una distribución textual fragmentaria y progresiva y potenciaba los géneros micro. Nos adentramos ya, sin más preámbulos, en ese espacio que ocupa la literatura española en el mapa de la literatura panorámica europea y, con el fin de proporcionar una idea integral de cuál fue su presencia real en el conjunto de la producción literaria nacional, abordaremos sus principales hitos en los formatos de representación textual en que se manifestó de forma prominente: artículos de costumbres, colecciones panorámicas y fisiologías.
2. panorama de la literatura panorámiCa española
2.1. Artículos de costumbres El artículo de costumbres es el cauce o molde formal preferente de la literatura panorámica española, aunque no se introdujo en ella hasta casi la década de 1830. Antes de esta fecha no es raro encontrar casos de novelas, misceláneas y opúsculos satíricos compuestos total o parcialmente por pequeños cuadros afines, por su carácter y temática, al posterior artículo de costumbres – tal es el caso, por ejemplo, de los Lamentos políticos de un pobrecito holgazán (1820) de Sebastián de Miñano y de los menos leídos Mis ratos perdidos (1822)14 –, aunque estas obras carecen de un elemento inherente al artículo: su publicación en prensa; un requisito que sí cumplirían unos años más tarde dos proyectos periodísticos de distinto corte
13. Sobre la construcción identitaria de la nación española a través de la “nacionalización de la cultura”, de la que el costumbrismo participa, véase José álVarez junco, Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2009, 11ª ed. [2001], especialmente las pp. 187-279. 14. Mis ratos perdidos o ligero bosquejo de Madrid en 1820 y 1821. Obra escrita en español y traducida al castellano por su autor, Madrid, Eusebio Álvarez, 1822. El libro ofrece una crónica humorística de la vida en la capital a través de doce capítulos correspondientes a los doce meses del año. La obra fue publicada de forma anónima como folleto y se considera la primera muestra costumbrista de Ramón de Mesonero Romanos desde que este se atribuyera la autoría en sus memorias.
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Ana Peñas ruiz que ven la luz en 1828 y que suponen un punto de inflexión fundamental en la trayectoria del artículo de costumbres en España. Se trata del Duende satírico del día, la primera aventura editorial en solitario de Mariano José de Larra, y del Correo literario y mercantil, periódico dirigido inicialmente por José María de Carnerero15. En estos dos periódicos se verifica de forma manifiesta y por primera vez en las letras españolas la influencia del escritor francés Victor-Joseph Étienne de Jouy, quien constituyó un punto de referencia habitual para los escritores costumbristas españoles y dio un impulso notable al género en España. A pesar de que se puede atestiguar su presencia en la prensa española con anterioridad (La Minerva, 1817; El Censor, 1820; El Constitucional, 1820), se trata solo de menciones o alusiones, no es hasta este año de 1828 cuando se empiezan a incorporar sus técnicas, temas y estilo de forma metódica, consciente y manifiesta, es decir, cuando se puede hablar de una verdadera imitación que pretende “adaptar de una forma sistemática la fórmula de Jouy a las circunstancias madrileñas”16. Este proceso se puede advertir ya en el primer número del Duende satírico, que sigue idéntico esquema al expuesto por Jouy, pero, sobre todo, se despliega en las páginas del Correo, en las que el concepto de artículo de costumbres queda definitivamente fijado en virtud de las aportaciones de una serie de colaboradores, como El Observador, Mariano de Rementería y Fica o Ángel Iznardi, entre otros. Fue una importante figura en este proceso de fijación del artículo de costumbres en la cultura escrita española el polifacético José María de Carnerero, periodista, diplomático, director de teatros y traductor, quien tuvo la oportunidad de conocer de primera mano la prensa y la literatura francesas durante los años de su emigración – llegó a París hacia 1808 –, de la que regresó a España en 1821 cargado de libros, referencias e ideas, como se deduce de su febril actividad literaria y editorial. En las publicaciones en las que trabajó como editor principal – Correo literario y mercantil (1828-1833) – o como fundador y director – Cartas españolas (1831-1832), la primera revista española que inserta láminas litográficas coloreadas, y Revista española (1832-1836), continuación o segunda serie de la anterior – dio un notable impulso al artículo de costumbres, que fue en ellas encontrando de manera progresiva un espacio propio, aunque oscilara inicialmente entre secciones muy dispares y que fueron ganando concreción temática hasta establecerse de forma definitiva en la Revista17. En el Correo el género da sus primeros e inestables pasos – solo
15. Mariano José de larra, El Duende satírico del día. Le publica de su parte Mariano José de Larra, Madrid, 1828. Las imprentas fueron variando en cada nueva entrega: Imprenta de José del Collado (nº 1), Norberto Llorenci (nº 2), Repullés (nº 3), León Amarita (nº 4 y 5). 16. José escobar, “Un tema costumbrista: las casas por dentro en L’Hermite de la Chaussée d’Antin, El Observador y El Curioso Parlante”, en Revista Canadiense de estudios hispánicos, vol. 1, nº 1, otoño 1976, p. 40. En este trabajo, Escobar va desgranando la deuda que contraen un redactor anónimo del Correo literario y mercantil, Mesonero y Larra con el “Ermitaño”, así como las propias declaraciones de estos autores en las que convocan su filiación con la escritura de costumbres del autor francés. 17. Inicialmente, los artículos de costumbres solían aparecer dentro de “Misceláneas críticas”: “En el artículo que lleve este nombre se insertarán los de crítica en general, y de costumbres y vicios que merezcan ser atacados con las armas del ridículo”, Correo literario, nº 3 (18 julio 1828), p. 3. También en Cartas españolas se consideraba junto a la crítica literaria, en las secciones “Crítica” y “Literatura”, donde “se presentan observaciones sobre las obras nuevas que se imprimen, y se incluyen cuadros morales, que bosquejan las costumbres públicas, de un modo instructivo y agradable”, según indica el extracto del prospecto, incluido sin paginar en el número uno; también la “Introducción” se insiste en que se publicarán “bosquejos de costumbres escritos lo más castizamente que lo permitan los resabios del siglo”, vol. I, nº 1 (26 marzo 1831), p. 6. En la práctica periodística cotidiana, en cambio, se insertaron en los más variados contextos: “Boletín”, “Variedades”, “Miscelánea” o, incluso, sin título de sección. También algunos artículos sueltos aparecieron bajo el epígrafe “Costumbres” – por ejemplo, “El bolero” de El Solitario/Estébanez Calderón, nº 31-32 (31 deciembre 1831) –, si bien
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) aparecen artículos sueltos y un par de series, que se publican con bastante diferencia temporal entre sí18– y se afianza en Cartas españolas dentro de una sección periodística propia, gracias a la labor de redactores como Ramón de Mesonero Romanos y Serafín Estébanez Calderón. Ambos se vestirán ya con la máscara propia del escritor costumbrista, el pseudónimo – Mesonero firma como El Curioso Parlante y Estébanez como El Solitario, y se turnarán para surtir la sección costumbrista del periódico con artículos de temática madrileña y andaluza, respectivamente. Más tarde, cuando las Cartas pasaron a convertirse en Revista española, ambos se incorporarían a su redacción; mientras que Estébanez comenzó a ocuparse de otros temas, sobre todo políticos, Mesonero continuó escribiendo artículos de costumbres y pasó el testigo a Larra cuando decidió abandonar la redacción, quien a partir de ahora comenzaría a construir la máscara ficcional que le granjeó mayor éxito: Fígaro. Los tres, Larra, Mesonero y Estébanez, constituyen el triunvirato de articulistas de costumbres más conocido dentro y fuera de España; desde luego, fueron de los más productivos durante la década de 1830, aunque quien se dedicó con más ahínco a ello fue Mesonero, pues lanzó cuatro colecciones importantes en diferentes épocas entre 1835 hasta 1860 aproximadamente. Estébanez Calderón no dio continuidad a su labor costumbrista y su recopilación de artículos aparece de forma tardía (1847)19; Mariano José de Larra, por su parte, murió tan joven que solo pudo publicar y revisar una colección20, pero de su pluma salieron cientos de artículos, tanto en periódicos enteramente redactados por él21, en los que la crítica y la sátira de costumbres desempeñan un papel nuclear, como en algunas de las principales cabeceras del momento. De la dilatada red de periodistas con que Carnerero supo rodearse, muchos de los cuales pasaron de un periódico a otro o bien coincidieron en sus sucesivas empresas, estos son los que se convirtieron en los principales costumbristas de las letras españolas, pero no fueron los únicos: no hay que olvidar la labor de algunos otros, como Rementería o Iznardi, aunque pasara desapercibida hasta hace poco. De todos ellos puede decirse que, sin constituir una generación, crearon una suerte de grupo intelectual unido por su actividad compartida en estas primeras revistas de Carnerero en las que comenzaron o impulsaron sus respectivas carreras literafue en Revista española donde ya de forma sistemática verán la luz dentro de este apartado propio y específico, insertos inicialmente en una serie cuyo autor era El Curioso Parlante/Mesonero y que comienza con su autorretrato, nº 2 (10 noviembre 1832), pp. 13-14. 18. La segunda serie se inserta en la sección “Correspondencia” y comenzó el lunes 21 marzo 1831, nº 421, bajo el rótulo de “Cartas castellanas”. La inserción de esta nueva sección no es casual, sino que responde a una estrategia comercial: acababan de aparecer las casi homónimas Españolas y el editor del Correo, que se había quejado en otras ocasiones – la última, en el número anterior – probablemente encargó la nueva serie a Mesonero – los artículos firmados por M., la marca del escritor en sus inicios periodísticos –. 19. estébanez calderón, Escenas andaluzas. Bizarrías de la tierra, alardes de toros, rasgos populares, cuadros de costumbres, y artículos varios, que de tal y cual materia, ahora y entonces, aquí y acullá y por diverso son y compás, aunque siempre por lo español y castizo ha dado a la estampa El Solitario, Madrid, Baltasar González. La mejor edición moderna sigue siendo la que preparó en 1985 Alberto González Troyano para la editorial Cátedra. 20. larra, Fígaro. Colección de artículos dramáticos, literarios políticos y de costumbres, publicados en los años 1832, 1833 y 1834 en el Pobrecito Hablador, la Revista española y el Observador, Madrid, Repullés, 1835. El mismo impresor lanzó sucesivamente los tomos segundo (1835), tercero (1836), cuarto y quinto (1837), año de la muerte del autor. Pueden leerse en la estupenda edición moderna de Alejandro Pérez Vidal, editada por el sello barcelonés Crítica en 1997 y reeditada en 2000, aunque sin el prólogo de Leonardo Romero Tobar, así como en el primer tomo de las Obras completas de Biblioteca Castro, a cargo de Luis Iglesias Feijoo (1996). 21. larra, El Duende satírico, op. cit.; El Pobrecito hablador: revista satírica de costumbres, etc., etc., por el Bachiller D. Juan Pérez de Munguía, Madrid, Repullés, 1832-1833.
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Fig. 1. Lámina de Escenas andaluzas (1847)
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) rias. A todos se debe la génesis y la continuidad de la escritura costumbrista y el asentamiento del artículo de costumbres como forma literaria específica en la literatura española; un proceso en el que participó el propio Carnerero, pues, aunque aún desconozcamos detalles que determinen su intervención, su labor periodística y empresarial en la trilogía conformada por el Correo literario, las Cartas españolas y la Revista española22 le convirtió sin duda alguna en el promotor del artículo de costumbres en España, un tipo de artículo que seguía las convenciones del género marcadas por los autores franceses; principalmente, por Jouy. El testimonio de otro periodista coetáneo, Manuel Eduardo de Gorostiza, revela claramente que Carnerero tomó del autor francés materiales al definirle burlonamente, en un satírico brochazo, como salteador de las piezas del francés23. También el redactor del Correo literario que firmaba como El Observador – si es que no es el propio Carnerero, oculto tras el pseudónimo – demostró poseer un conocimiento directo de los artículos de L’Hermite de la Chausée d’Antin en una serie que lleva por título “Costumbres de Madrid” y que tiene el valor de ser el primer intento de desarrollar un programa de artículos de costumbres sólido en una publicación española. Aunque comprendió pocas entregas, las que fueron publicadas se centran en espacios, objetos y usos sociales madrileños – los cafés, los bailes de prima noche, las casas o los carruajes – que evidencian una relación directa con la moderna literatura francesa de costumbres. De hecho, el primer artículo24 promete un plan costumbrista basado en dos textos extraídos del Tableau de Paris de L. S. Mercier: el “Préface”, en lo que a la parte expositiva y teórica del plan costumbrista se refiere, y la “Physionomie de la grande ville” 25, calcado hasta tal punto que el torpe redactor olvida suprimir detalles descriptivos del original que evidenciaban el plagio, como una supuesta nube de humo que salía de las chimeneas de los edificios visibles desde el Retiro o el canto de las cigüeñas26. Otros artículos de costumbres madrileñas firmados por El Observador siguen igualmente modelos franceses, como “Una casa en el barrio de las Platerías”, inspirado en “Les six étages d’une maison de la rue de Saint-Honoré” y en “Une maison de la rue des Acis”, ambos de Jouy27, o “Cafees” (sic), inspirado en “Les cafés” del mismo autor; lo mismo sucede con
22. Una trilogía que, en sentido estricto, puede considerarse como una unidad en cuanto a sus principios estéticos, ideológicos y deontológicos, pues los tres títulos fueron órganos reconocidos del Gobierno y constituyen un continuum en cuanto a su credo crítico-literario. Sobre el papel de Carnerero como “animador cultural” del artículo de costumbres, véase José escobar, “Sobre la formación del artículo de costumbres: Mariano de Rementería y Fica, redactor del Correo literario y mercantil”, en Boletín de la Real Academia Española, nº 50, 1970, pp. 559-573. 23. “Tutilimundi ambulante, olla podrida literaria que encierra en sí los diferentes desperdicios de Geoffroi, Picard, Joui [sic] y comparsa”, [Manuel Eduardo de Gorostiza], Galería de los más célebres periodistas, folletistas y articulistas de esta capital, por dos bachilleres y un dómine, Madrid, Eusebio Álvarez, 1822. 24. El primer artículo de la serie es programático y lleva por título “Las costumbres de Madrid”, Correo literario, nº 12 (8 agosto 1828), pp. 2-3. Todavía en 1830 aparecer algún texto bajo el mismo pseudónimo, como el que se inserta en el nº 282, del 30 de abril, pero ya no forma parte de la serie. 25. José Escobar demostró la deuda directa contraída por su anónimo redactor con Mercier en cuanto a una consideración de la literatura costumbrista como descripción moral, más que topográfica, anclada en la actualidad y en la circunstancia, que comprenda todas las clases sociales; “Costumbres de Madrid: influencia de Mercier en un programa costumbrista de 1828”, en Hispanic Review, nº XLV, 1977, pp. 29-42. 26. Larra advirtió y denunció con ironía el plagio: “�Cuál será este punto del Retiro desde donde se ven cosas tan nuevas? […] Mucho me temo que este artículo haya venido de París, de Londres o de San Petersburgo”; en “Un periódico del día: el Correo literario y mercantil”; El Duende Satírico del día, Madrid, Amarita, 1828, p. 31. 27. “Una casa en el barrio de las Platerías”, en Correo literario, nº 48, 31 octubre 1828.
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Ana Peñas ruiz otros textos, como el anónimo “Las XXIV horas de Madrid”, con un esquema análogo a “La heures du jour” del Tableau de Mercier y “Paris à différentes heures” de Jouy28. En definitiva, en las páginas del Correo se imita por primera vez a Jouy y a Mercier de forma sistemática y expresa; lo declara El Observador al justificarse diciendo que “no tenemos por despreciable un trabajo que han creído digno de su pluma los Mercier y los Jouy” y que “nos contentaríamos con saber imitar a cualquiera de los dos, como lo intentaremos”29. La vinculación que se estableció entre la obra temprana de los costumbristas españoles y la prolífica producción periodística de Étienne de Jouy no se queda en la simple lectura y absorción de los principios que animan su ideario estético, sino que pasa por la adaptación de textos concretos y por su acomodación a las circunstancias españolas, término de la época con que se designa una particular forma de traducción cultural. En el caso de Larra, ya en la segunda mitad del XIX no era infrecuente leer que había plagiado a Jouy30; en efecto, el joven periodista español había comenzado su carrera con el artículo “El duende y el librero”, inspirado libremente en “L’Hermite de la Chaussée d’Antin et le libraire”, por lo que, aunque no haya una dependencia textual o plagio en sentido estricto – Larra solo tomó el esquema y el título, siendo el contenido del diálogo completamente original –, constituye el “testimonio de la presencia en el ambiente literario español de un autor cuyo ejemplo va a ser decisivo para la consolidación del artículo de costumbres”31; una presencia que empezaría a afianzarse en la redacción del Correo literario y mercantil, donde ya se advierte el interés por difundir y poner de moda en España artículos de costumbres como los que solían aparecer en los periódicos franceses de la época. En su obra posterior, Larra volvería a citar a Jouy en más de ocasión. En el artículo “El ministerial” refiere una anécdota del escritor francés; en su revista satírica de costumbres El Pobrecito hablador declara abiertamente el plagio y sigue algunas de sus estructuras formales y estilísticas, mientras que en la reseña del Panorama matritense deja constancia de que no fue el único en hacerlo, al calificar a Mesonero como “imitador felicísimo de Jouy”32. Por cuanto respecta a Mesonero, en el transcurso de su fecunda obra periodística es muy frecuente encontrar alusiones al autor francés, ya desde muy temprana fecha. En “Las costumbres de Madrid” recuerda las “elegantes plumas de Addison,
28. “Las XXIV horas de Madrid”, en Correo literario, nº 375 y 376 (3 y 6 deciembre 1830). Lo indica J. escobar, “Un tema costumbrista: las casas por dentro en L’Hermite de la Chaussée d’Antin, El Observador y El Curioso Parlante”, en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, n° 1, 1976, pp. 39-47. 29. “Las costumbres de Madrid”, en Correo literario, nº 12, 8 agosto de 1828, p. 3. 30. Leopoldo Alas Clarín impugna en 1890 a un académico que había escrito que “Mariano José de Larra era un plagiario; un plagiario del olvidadísimo Mr. Jouy, o sea el ermitaño de la Chausée d’Antin. En mi opinión, el verdadero plagiario aquí es ese académico… que plagia a otro académico; porque esa misma herejía ha venido a decirla, sobre poco más o menos, el Sr. Cánovas, con motivo de alabar a su tío D. Serafín y ponerle por encima de Fígaro”, “Palique”, Madrid Cómico, año X, nº 367 (1 marzo 1890), p. 3. Se refiere a la monografía que sobre Serafín Estébanez Calderón había publicado Antonio Cánovas del Castillo unos años antes, en 1884. 31. José escobar, Los orígenes de la obra de Larra, Madrid, Prensa Española, 1973, p. 136. 32. Mariano José de larra, “El ministerial”, en Revista española, nº 332, 16 septiembre de 1834; íd., “�Quién es el público, y dónde se le encuentra?”, en El Pobrecito hablador, nº 1, agosto de 1832. En la anteportada del cuaderno indica “Artículo robado”, mientras que en la segunda portada, antes de texto, concreta la anterior afirmación: “Artículo mutilado, o sea refundido. Hermite de la Chausée d’Antin”; además, sigue el molde de “La mort de l’Hermite” y “Le testament de l’Hermite” para dar fin a su propia revista, ya sin declararlo, aunque también tuviera presente el último episodio cervantino, la muerte de Don Quijote. íd., “Panorama matritense. Cuadros de costumbres de la capital observados y descritos por un Curioso Parlante. Artículo segundo”, en Fígaro. Colección de artículos dramáticos, literarios políticos y de costumbres, Barcelona, Crítica, 2000, p. 553.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) Jouy y otros” y confiesa imitar “de lejos aquellos modelos”33; en “El aguinaldo” se centra en un motivo temático ya tratado por Jouy, a quien convoca y alaba explícitamente34; en el prólogo a su primera recopilación de artículos de costumbres, Panorama matritense (1836-1838), menciona los artículos publicados por el francés en la Gaceta de París y vuelve a compararle con Addison – tópico usual difundido también por la crítica francesa –, si bien reconoce que fueron los artículos del francés los que “acabaron de poner a la moda este nuevo género, y desde entonces fue circunstancia indispensable para un periódico el artículo de costumbres, ocupándose en ello plumas muy acreditadas”35. Con esta colección Mesonero pretendía construir un “panorama moral” de España – aunque, en realidad, se centraba en la mesocracia madrileña –, en la línea de los tableaux urbanos y como ya habían hecho Jouy en Francia con sus Hermites, Bashutsky en Rusia con su Panorama Sankpeterburga (1834)36 o August Lewald en Alemania con Panorama von München (1835). A diferencia de otras colecciones panorámicas, la principal motivación que animaba el Panorama de Mesonero era el deseo de corregir las imágenes que de la nación española proyectaban los extranjeros en aquellas obras en las que abordaban sus costumbres y donde solo se reconocía el país a través de elementos básicos de anclaje, como los títulos, los topónimos y antropónimos u objetos estereotipadores como la celosía, la capa o la mantilla. A propósito de la recepción crítica de la segunda serie de sus Escenas matritenses, “festiva revista de nuestras costumbres contemporáneas” que continúa la línea iniciada en el Panorama, Mesonero indica que fueron en su mayoría críticos extranjeros quienes más se hicieron eco de su obra – el primero en la lista es, significativamente, el propio Jouy –: “más favor ha merecido aquel de los críticos extranjeros, y singularmente (y aprovecha la ocasión de consignarles aquí la expresión de su agradecimiento) de los Sres. Jouy, de Balzac, Th. Gauthier, G. Deville, Xavier Durieu, Ch. de Mazade, Philarète Chasles, Fauriel, Challamel, y G. d’Alaux, que en diferentes artículos críticos insertos en la Revue des deux mondes, Revue de Paris, Correo de ultramar y Recuerdos de viajes, han consignado elogios inmerecidos a las Escenas, traducido y comentado varios de sus artículos”37. Aunque nos ocuparemos de ello
33. Ramón de mesonero romanos, “Las costumbres de Madrid”, en Escenas y tipos matritenses, Madrid, Cátedra, 1993, p. 39. 34. Comienza así: “El erudito Mr. de Jouy consagró un capítulo de su preciosa obra El Ermitaño de la calle de Antin a describir la costumbre de los estrenos (étrennes) o regalos de Año Nuevo”; “El aguinaldo”, en Panorama matritense (primera serie de las Escenas), Obras de Mesonero Romanos, vol. I, Biblioteca de Autores Españoles, n° 199, Madrid, Atlas, 1967, p. 140. 35. Ramón de mesonero romanos, Panorama matritense. Cuadros de costumbres de la capital, observados y descritos por un Curioso Parlante, Madrid, Imprenta de Repullés, 1835-1838, 3 vols. La cita pertenece al vol. 1, 1835, pp. xii-xiii. No hay una edición moderna del Panorama, aunque los artículos de Mesonero pueden leerse casi en varias ediciones, de entre las que destaca la de un especialista en la materia, Enrique Rubio Cremades, Madrid, Cátedra, 1993, y la de las obras completas a cargo de Carlos Seco, Madrid, Atlas, 1967, 5 vols. 36. La obra se sitúa dentro del género que el propio Mesonero también cultivó en su Manual de Madrid (1831), al tiempo que participa de esa voluntad panorámica de descripción y análisis presente en el Panorama matritense. Su autor la definía como “a cross between a traditionally history, a statistical compendium, and a guidebook”, en Emily D. joHnson, How St. Petersburg Learned to Study Itself: the Russian Idea of Kraevedenie, University Park/London, Pennsylvania State University Press/ Eurospan, 2006, p. 235. 37. Ramón de mesonero romanos, “Nota final” al artículo “La guía de forasteros”, Escenas matritenses, por El Curioso Parlante (D. Ramón de Mesonero Romanos). Quinta edición, única completa, aumentada y corregida por el autor, e ilustrada con 50 grabados, Madrid, Gaspar y Roig, 1851, p. 241. La cita continúa nombrando a otros reputados escritores extranjeros – Dickens, Ford, Wolf y Washington Irving –, pero hemos querido centrarnos solo en las plumas francesas.
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Ana Peñas ruiz en otro lugar, muchos de estos textos se pueden rastrear, en efecto, en la literatura y la prensa francesas. Se trata de críticas, reseñas, semblanzas biográficas o simples alusiones a la vida y obra no solo de Mesonero, sino también de Larra, ambos muy bien valorados por los autores franceses como exponentes de la literatura satírica y política española del momento. Este es un indicador de que los cruces intertextuales entre la literatura panorámica española y la francesa fueron bidireccionales: si los costumbristas españoles se inspiraron en el modelo francés iniciado por Mercier y consagrado por Jouy y otros, los autores franceses tomaron a su vez a España como fuente de inspiración y demostraron su respeto e interés por lo que escribían sus contemporáneos y vecinos. Además de lo expuesto por Mesonero, quizá no resulte superfluo recordar el estrecho vínculo que unió a Estébanez Calderón, El Solitario, con Prosper Mérimée, desde el primer viaje que este realizó a España en 183038, o el hecho de que Madrid llegó a formar parte de la colección de retratos de los usos y costumbres contemporáneos del siglo XIX que inundaron la literatura francesa por estos años39. Además de Larra, Mesonero y Estébanez Calderón, otros muchos escritores españoles se lanzaron a escribir breves artículos costumbristas de forma más o menos sostenida y sistemática – Antonio Flores, Modesto Lafuente, Nicolás de Roda, Santos López Pelegrín, Antonio María Segovia, Neira de Mosquera, entre otros40 –, impulsando así una fecunda industria de artículos de costumbres distribuidos a través de diversos canales; inicialmente, el periódico y el libro recopilatorio de autoría individual; después, desde 1842 aproximadamente, en libro de autoría colectiva, en el caso de las colecciones panorámicas. Mesonero explicaba el salto del artículo a la colección panorámica haciendo referencia a las producciones europeas:
[los artículos de Jouy bajo el pseudónimo de L’Hermite de la Chaussee d’Antin en la Gaceta de Francia] acabaron de poner a la moda este nuevo género, y desde entonces fue circunstancia indispensable para un periódico el artículo de costumbres, ocupándose en ello plumas muy acreditadas. Más adelante aparecieron estos cuadros reunidos en colecciones más o menos apreciables, desde cuyo tiempo, y siguiendo siempre la misma forma de artículos sueltos y sin la trabazón de una seguida novela, se fabricaron en los infatigables talleres literarios de París y de Londres tantas y tan variadas obras de esta clase, que muy pronto llenaron el orbe literario de costumbres no solamente de aquellos países, sino rusas, alemanas41.
38. A principios del siglo XX se publicó el epistolario que revelaba la gran amistad que unió a ambos escritores, y sobre la que después se ha escrito bastante; Prosper mérimée, “Lettres de Mérimée à Estébanez Calderón”, en Revue Politique et Littéraire, XLVIII, 1910, pp. 607-614, 645-647. 39. Se trata de Madrid, ou Observations sur les mœurs et usages des Espagnols au commencement du XIXe siècle, faisant suite a la Collection des moeurs françaises, anglaises, italiennes, etc. Orné de gravures et vignettes. 2 vols. Paris, Pillet Aîné, 1825. Se ha atribuido su autoría tanto a Étienne de Jouy, como a Théodore Anne y al guardia de corps J. Brisset. 40. De algunos tenemos ediciones modernas, mientras que para leer a otros necesitamos acudir a la prensa, a ediciones de la época o bien a las de sus obras completas, como en el caso de Gil y Carrasco y de Modesto Lafuente, Fray Gerundio. Manuel bretón de los Herreros, Artículos de costumbres, Patrizia Garelli, ed., Madrid, Rubiños, 2000; Nicolás de roda, Artículos de costumbres, Granada, Caja General de Ahorros de Granada, 1991 – la edición original es de 1845 –; Santos lóPez PeleGrín y Antonio maría seGoVia, Abenámar y El Estudiante: capricho periodístico. Primer período, desde 1º de diciembre de 1838 hasta 10 de Marzo de 1839, Madrid, Imprenta de la Compañía Tipográfica, 1839; Ibid., Abenámar y el Estudiante: colección de artículos satíricos y festivos publicados de diversos periódicos por Santos Lopez Pelegrín y Antonio María Segovia, I, Palma, Imprenta y Librería de Esteban Trías, 1840. 41. Ramón de mesonero romanos, “Prólogo”, en Panorama matritense, I, op. cit., pp. xii-xiii.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) Veamos ahora cuál fue la recepción y la adaptación a las letras españolas de este fenómeno literario europeo del que aquí se hace eco Mesonero. 2.2. Colecciones panorámicas 2.2.1. Emergencia y consolidación fuera de España A pesar de que, como indicara Larra, Francia fue el país “donde más cultivado es este género”42 – en referencia a los cuadros y artículos de costumbres y con independencia de su formato de publicación, en prensa, folletos o libro, en volúmenes de autoría individual o colectiva –, un simple vistazo al panorama editorial europeo de finales de la década de 1830 y principios de 1840 demuestra la consolidación a nivel transnacional de todo tipo de formas literarias breves y descriptivas sobre el carácter nacional y las costumbres y usos sociales, retratos de la fisonomía externa e interna, física y moral, de las diferentes sociedades y países europeos, partiendo de la fórmula “pintados por sí mismos” – croqués/peints par eux-mêmes, drawn by themselves, etc.–43. La literatura panorámica revolucionó el mercado editorial europeo de las décadas de 1830 a 1850. Su impacto se deja sentir no solo bajo la forma del artículo periodístico, sino también como folletín o fascículo coleccionable, para pasar después a transformarse y conformar una superestructura en forma de libro. Sean de autoría individual, como el artículo de costumbres, o grupal, como las colecciones, estas obras se insertan en un proceso de producción masiva y serializada en el que participan casi todas las principales figuras del mundo editorial del momento: editores, autores, ilustradores y grabadores. La tradición de colecciones panorámicas se inicia al menos desde la publicación en Francia de la monumental Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un (1831-1834), obra centrada en París y en sus costumbres “comme elles sont”44. Las singulares circunstancias que rodean el origen del libro fueron bien conocidas en el mundillo literario, dentro y fuera de las fronteras de Francia. Larra se hace eco de ellas en su importante reseña del Panorama matritense (1836-1838) de Mesonero Romanos. Aunque su juicio no era demasiado positivo45, destacaba un puñado de nombres y de textos – los de Alejandro Dumas, Chateaubriand, Ducange, Louis Desnoyers y, sobre todo, Balzac – como lo más meritorio del conjunto, que definió como “el cuadro más vasto, el monumento más singular, […] y la obra más grande que a cosas pequeñas han levantado los hombres”46. En la misma reseña también elogiaba el
42. Mariano José de larra, Fígaro, op. cit., p. 548. 43. O de otras afines: Martina lauster, op. cit., recoge algunos ejemplos: England and the afines: English (1833), Deutschland und die Deutschen (1838-1840), Berlin und die Berliner (1840-1842), Wien und die Wiener (1841), etc. 44. Le Diable boiteux à Paris, ou Paris et les mœurs comme elles sont. Lo recuerda en su inapreciable catálogo bibliográfico Paul lacombe, Bibliographie Parisienne. Tableaux de Mœurs 1600-1880, París, Rouquette, 1887, p. 111. 45. Se publica en El español en junio de 1836. Mariano José de larra,“Panorama matritense. Cuadros de costumbres de la capital observados y descritos por un Curioso Parlante. Artículo primero”, en Fígaro. Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 544-549 y “Artículo segundo”, pp. 550-554. Con su ironía habitual, decía: “las arenas literarias no dejarán más que alguna piedra de la obra de los Ciento y uno […]. Imposible era que ciento y un hombres escribiesen todos igualmente bien; pero era difícil presumir que fuesen tantos los que escribiesen mal”; ibid., p. 548. 46. Ibid. A propósito de Balzac, escribe: “el genio infalible que como escritor de costumbres no dudaremos en poner a la cabeza de los demás, después de admirado el cual, pues no puede ser
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Ana Peñas ruiz “cuadro picante de París” dibujado por Mercier y reconocía el paso que había dado a continuación Jouy, pues “bajo el pseudónimo de L’Hermite de la Chausée d’Antin, planteó un verdadero cuerpo de obra y, abarcando un plan más vasto, lo llevó a cabo a poder de artículos semanales”47. En otra ocasión, redacta una crónica teatral a propósito de la comedia nueva El pilluelo de París comparándola con “Le gamin de Paris” de Gustave d’Outrepont (Livre des Cent-et-Un, VII, 1832), y se lamenta de la mala versión española de Juan Lombia: “si el traductor conociese el Libro de los Ciento y uno, esa colección de buenos y malos cuadros de costumbres parisienses, no habría calumniado de esa suerte al pobre protagonista de la comedia nueva”48. Algunos años más tarde, el crítico francés Charles Louandre vendría a confirmar el juicio de Fígaro al destacar el desigual mérito literario de Le Livre des Cent-et-Un49. En cualquier caso, el valor de esta obra, que todavía se recuerda en España años más tarde50, reside en su carácter pionero, inaugurador de un nuevo género, como bien supo ver Louandre, aunque la propia novedad de este tipo de escritura hiciera difícil su adscripción a un género preexistente. Así lo demuestra el juicio del mismo crítico, quien definió el libro de forma imprecisa y por afinidad con formas antiguas y mejor conocidas, como la novela y otros variados materiales narrativos51. Aunque el artículo de costumbres tiene gran peso en esta obra, su evidente heterogeneidad y la carencia de un pie forzado que justifique su unidad – más allá de la conexión, no siempre sólida, del retrato de las costumbres parisinas “tal cual son” – la acerca más a la miscelánea o al keepsake inglés que a la fórmula propia de las colecciones de tipos nacionales que proliferarán en la segunda mitad del XIX de finales de 1830 y principios de 1840. Por tanto, más que un modelo textual o genérico, Paris, ou le Livre des Cent-et-Un constituirá un modelo editorial para la literatura panorámica posterior, pues las grandes colecciones de tipos asumirán la doble fórmula de la escritura por encargo – trocado ya todo contenido filantrópico en pura actividad mercantil – y de la autoría colectiva. De la inmensa popularidad de este libro da buena cuenta la estela de publicaciones que generó: traducciones – al inglés o al alemán –, extractos en la prensa, ediciones pirata que proliferaron en distintos
leído sin ser admirado, puede decir el lector que conoce la Francia y su sociedad moderna, árida, desnuda de preocupaciones, pero también de ilusiones verdaderas, y por consiguiente desdichada, asquerosa a veces y despreciable, y por desgracia ¡cuán pocas veces ridícula!”; ibid. 47. Ibid. 48. Mariano José de larra, “Teatro nacional de traducciones. El pilluelo de París, comedia nueva en dos actos”, en El Español, nº 385, 19 de noviembre de 1836, p. 1. 49. Afirma: “du moins a encore le mérite de contenir, au milieu de beaucoup de futilités, Afirma: quelques articles sérieux”; Charles louandre, “Statistique littéraire de la production intellectuelle en France depuis quinze ans. Dernière partie. Littérature ancienne et étrangère, Poésie, Roman, Théâtre”, en Revue des Deux Mondes, vol. IV, 1847, p. 524. 50. Sea cual sea su valor literario, avanzado el siglo en España se seguía recordando a Ladvocat por los Ciento y uno. En 1852, el antiguo librero, convertido en una especie de marchante de arte, provee a la Corona española de un mueble de su invención. Tras hacer la crónica pertinente en la “Gacetilla de la capital”, el redactor anónimo narra la génesis de la obra: “Mr. Ladvocat es el ilustre editor que por espacio de veinticinco años fue el mecenas de la literatura moderna, y que, arruinado por una publicación espléndida de las obras de Chateaubriand, recibió aquella prueba inaudita de aprecio de todo el que en 1830 tenía una pluma distinguida […]. Los escritores de los dos mundos reunieron sus tareas en una sola obra en beneficio del editor, que tanto había hecho en este siglo por la gloria de las letras, y dieron a Mr. Camilo Ladvocat el libro de los Ciento y uno”; El Heraldo, nº 3.110, 24 julio 1852, 3d. 51. “Autour du roman se sont groupés une foule de genres accessoires, nouvelles, contes, […], histoires, tableaux de mœurs, oeuvres individuelles ou collectives, keepsake, abeilles, sachets, etc., où les nouvelles et les contes ont été entrelacés de vers et illustrés d’arabesques et de vignettes. L’avènement de ce nouveau genre est marqué par le Livre des Cent et un [sic]”; Charles louandre, art. cit., p. 524.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) puntos de Europa, falsificaciones, versiones abreviadas52. En España no llegó a publicarse ninguna selección ni traducción, al menos que sepamos, el original francés sí fue conocido en su momento, a pesar de que, como indicaba Larra, “las arenas literarias” lo sepultaran en el olvido en las centurias siguientes53. Tras la publicación de los Ciento y uno, la siguiente obra destacada de la literatura panorámica del momento es la inglesa Heads of the People, obra compuesta de artículos recopilados por el editor, Douglas Jerrold, que habían aparecido en la prensa a lo largo de 1838 y hasta 1840 en diferentes series con el nombre de “Heads of the People Taken off by Quizzfizz”54. La obra ofrecía retratos de la nación inglesa55 a través de ochenta y tres artículos en total: cuarenta y tres en el primer volumen y cuarenta en el segundo. A diferencia de Le Livre des Cent-et-Un, se centra únicamente en tipos sociales característicos y genuinos – a pesar de que algunos de ellos corresponden a tipos generales que se pueden encontrar en cualquier lugar, como sucederá en posteriores colecciones nacionales – de cuya unión surge un retrato panorámico de la sociedad inglesa56. Como novedad, la obra editada por Jerrold aporta la introducción de las ilustraciones, todas debidas a la fructífera colaboración entre el dibujante Kenny Meadows y el grabador Orrin Smith. En las siguientes colecciones, la importancia de las imágenes se incrementa hasta tal punto que requiere la participación de un mayor número de artistas, situándose ya a un mismo nivel texto escrito e imagen. La traducción francesa de Émile de la Bédollière57, mencionada en el “Préface” del primer volumen de Heads, parece instigar una declaración de originalidad y la atribución de un papel pionero en las obras de su clase: “[Heads of the People] it has not only been translated into French, but has formed the model of a national work for the essayists and wits of Paris”58. La obra aludida es la colección panorámica francesa por antonomasia, que fue apareciendo en la prensa con el título inicial de Les Français. Mœurs Contemporaines, desde abril de 1839 hasta agosto de 1842, y que se editó en libro entre 1840 y 1842 en ocho volúmenes como Les Français peints par eux-mêmes; desde el cuarto volumen, de 1841, con el subtítulo añadido de Encyclo52. Por ejemplo, una edición alemana, que amalgama el título primitivo de la obra francesa con el definitivo: Le Diable boiteux a Paris, ou Le livre des cent et-un, Stuttgart, Rédadtion [sic] de la Collection d’Oeuvres Choisies de la Litterature Française, 1831-1832. 53. Mariano José de larra, Fígaro, op. cit. 548. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un ejemplar de Le Livre des Cent-et-Un que carece de los volúmenes trece y catorce, correspondientes a 1834 (signatura 1/26351-1/26363); por otra parte, la biblioteca de la Diputación Provincial de Zaragoza atesora otra copia, esta sí, completa (signatura 1941/1955). 54. Heads of the People, or Portraits of the English, Douglas jerrold (ed.), Londres, Tyas, 18401841, 2 volúmenes. El origen periodístico de la obra lo indica Martina Lauster (op. cit., p. 333), siguiendo el diccionario Cambridge Bibliography of English Literature, si bien no menciona en qué títulos periodísticos aparecieron estas series. En cualquier caso, ecos de ese estadio previo se pueden rastrear en los propios artículos que componen la obra; así, en “The Housekeeper” leemos: “Many and very pleasant are the reminiscences created by a perusal of those pages of our journal which are devoted to the Old Housekeeper” (Heads of the People, op. cit., 1840, vol. I, p. 169). Hendrix recoge otros ejemplos y señala que cada fascículo o entrega costaba un penique; �. S. Hendrix, “Notes on Collections of Types, a Form of Costumbrismo”, en Hispanic Review, vol. 1, 3, julio 1933, p. 212. 55. “English faces, and records of English character”; “Preface”, Heads of the People, op. cit., 1840, vol. I, p. iii. 56. Una reseña aparecida en el volumen 33 de Westminster Review, de octubre de 1840 exige nuevos y genuinos caracteres: “We want more sterling characters introduced into series: the ‘English Grazier during the War’, the ‘Greenwich Pensioner’ […], the ‘Chelsea Pensioner’, […] in short, we must send a list of our ‘wants’ to Mr. Kenny Meadows”; Margarita ucelay da cal, Los españoles pintados por sí mismos, 1843-1844. Estudio de un género costumbrista, México, El Colegio, 1951, p. 73, n. 8. 57. Les Anglais peints par eux-mêmes. Dessins de Kenny Meadows, París, Curmer, 1840-1841, 2 vols. 58. Heads of the People, op. cit., vol. I, p. iV.
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Ana Peñas ruiz pédie Morale du dix-neuvième siècle. Como Heads of the People, se trata de una galería de retratos de tipos nacionales franceses de la ciudad – a los que se dedican los cinco primeros volúmenes – y de las provincias – los tres últimos –, que abarcaba todas las clases sociales59. El impacto y alcance de la obra superó con creces la recepción que habían tenido obras anteriores de su clase, no solo por lo que respecta a la traducción – desde muy pronto, algunas entregas de la obra se publicaron en Inglaterra, traducidas al inglés y abreviadas, y se recogieron en libro (Pictures of the French, 1840)60 –, sino también en lo que a adaptaciones e imitaciones se refiere. La onda expansiva de Les Français se extendió por la literatura europea, dejando tras de sí una estela de naciones pintadas por sí mismas, de autorretratos nacionales basados en la descripción y análisis social y autorreflexivo partiendo de tipos y de costumbres. El editor de la obra parisina, Léon Curmer, se refería a este hecho al hacer balance del alcance de la obra:
L’Angleterre, l’Allemagne, l’Italie et l’Espagne ont traduit les textes des Français. Les Belges peints par eux-mêmes, les Hollandais peints par eux-mêmes, les Russes peints par eux-mêmes, ont pris naissance au même berceau que les Enfants peints par eux-mêmes, les Animaux peints par eux-mêmes, et ces éphémères Physiologies, aussitôt mortes que nées, mais dont l’éclat passager a démontré combien était féconde la source ouverte par notre publication61.
Tras la publicación de Les Français sobrevino, en efecto, una creciente “demanda popular por la literatura de tipos”, como señaló Ucelay62, a la que cada país contribuyó con traducciones y con publicaciones originales, que seguían por lo general – con mayor o menor fidelidad, reconociéndolo de forma explícita o sin aludir a ello – el modelo francés. De entre las primeras, Curmer menciona la inglesa Pictures of the French, una alemana, una italiana y una española. Sin embargo, hasta la fecha no se conoce esa traducción al español de Les Français que cita Curmer, y, aunque cuando escribió esas palabras Ignacio Boix muy probablemente había comenzado ya su proyecto editorial de colección panorámica nacional, Los españoles pintados por sí mismos, es poco probable que el editor francés estuviera al tanto de ello, en tal caso, podría haberlo confundido con una traducción. Tampoco tenemos noticia de las traducciones alemana e italiana, aunque es muy probable que se publicaran artículos sueltos o en series en distintos periódicos nacionales, del mismo modo que había sucedido en otros países, como Holanda63. A partir de Les Français se sucedieron las colecciones panorámicas de tipos nacionales correspondientes a otros espacios europeos: Les Belges peints par eux-mêmes en Bélgica (Bruselas, Raabé, 1839); Berlin und die Berliner. Genrebilder und Skizzen (Ber59. Así define Les Français… moreau-cHristoPHe en su artículo “Les détenus”: “cette imdefine mense galerie de portraits, où figurent tous les types qui particularisent les diverses classes de la societé française”, Les Français…, op. cit., 1841, vol. IV, p. 1. Un noveno tomo apareció bajo el título Le Prisme. Encyclopédie Morale du dix-neuvième siècle, París, Curmer, 1841. 60. Pictures of the French: a Series of Literary and Graphic Delineations of French Character. By Jules Janin, Balzac, Cormenin, and Other Celebrated French Authors. With Upwards of Two Hundred and Thirty Engravings Drawn on the Wood by Gavarni, H. Monnier, and Meissonier, and Engraved by Lavieille, etc., London, S. Orr & Co, 1840. Hay segunda edición al año siguiente: London, T. Tegg, 1841. 61. Léon curmer, “Conclusion”, en Les Français…, op. cit., 1842, vol. VIII, p. 460. 62. Margarita ucelay da cal, op. cit., p. 77. 63. En publicaciones italianas de la época sí encontramos referencias a las colecciones francesa e inglesa – I Francesi/ L’Inglesi dipinti da loro stesso –, pero no a una traducción, en prensa o en libro, de estas u otras obras europeas de tipos.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) lín, Klemann, 1840-1841), edición a cargo de Ludwig Lenz, o Berlin und die Berliner. Neue Folge. Schilderungen (Berlín, Klemann, 1841-1842), de Ludwig Eichler y que, como ya indicó en su momento Hendrix, “is a German example of costumbrismo, dealing partly with types”64. Curmer menciona en la cita recogida arriba una colección holandesa, Les Hollandais peints par eux-mêmes, y, a pesar de no haber rastro de un libro así denominado, sí debió de aparecer al menos como una serie de artículos publicados, probablemente en la prensa, en torno a 1841, a juzgar por una referencia que desliza el psiquiatra belga Joseph Guislain en una carta firmada en diciembre de 184165. Austria también contó con su propia colección, Wien und der Wiener, in Bildern aus dem Leben (Pesth, Heckenast, 1844), editada por Adalbert Stifter, Franz Stelzhamer y Carl Edmund Langer, si bien había aparecido desde 1841 en una serie periodística, a pesar de que Curmer no la mencionara al citar la progenie de Les Français. Incluso en Rusia, Alexander Pavlovich Bashutsky, periodista e influyente crítico autor del ya mencionado Panorama Sankpeterburga y editor de Nashi, spisannye s natury russkimi (San Petersburgo, Isakov, 1841-1842)66, seguía el ejemplo de Les Français, adaptando a la literatura rusa los polytipazhy, “polytype albums”67, denominación que comprendía tanto los álbumes de tipos o colecciones panorámicas en la línea de las europeas hasta ahora revisadas, como las fisiologías literarias, que habían entrado en Rusia a través de las publicaciones francesas, siendo una de las colecciones más conocidas e influyentes la Fiziologiia Peterburga (San Petersburgo: A. Ivanov, 1844, 1845), editada por Nekrasov, un buen ejemplo de retrato urbano híbrido entre la guía, la colección de tipos y la fisiología. A toda esta producción literaria y gráfica de tipos de las distintas naciones europeas vendrían a sumarse, por otra parte, diferentes parodias que surgieron como contrapunto de las colecciones panorámicas; así, las parisinas Scènes de la vie privée et publique des animaux (Hetzel, 1840-1841) y Muséum Parisien (Beauger y Aubert, 18401841), respondían en clave cómica a Les Français peints par eux-mêmes. 2.2.2. Impacto y recepción en España En este contexto de emergencia y consolidación de una red europea de producción y consumo de artículos y cuadros costumbristas, tipos, escenas y fisiologías, que se produce casi de manera simultánea en distintos puntos de Europa, generando lo que Lauster denomina “sketch industry”68, se sitúa Los españoles pintados por sí mismos, la colección panorámica española por antonomasia, impulsada entre 1843 y 1844 por uno de los más destacados editores del momento, el valenciano Ignacio Boix. La
64. W. S. Hendrix, art. cit., p. 215, n. 12. 65. “[C]ette attitude nonchalante du matelot batave, du Hollandais primitif […], si souvent reproduit par le pinceau du peintre et si bien imité, en ce moment, par les Hollandais peints par euxmêmes”; Joseph Guislain, “Lettre médicale sur la Hollande, adressée à MM. les Membres de la Société de Médecine de Gand”, en Annales de la Société de Médecine de Gand, X, 1842, p. 9. 66. También citada como Russkie spisannye s natury russkimi, la colección rusa alentó a su vez otras publicaciones similares en intención y contenidos: “Like the French ones, these Russian ‘physiologies’ featured ‘typical sketches’ of representatives of various classes of Russian society, accompanied by daguerreotype illustrations”; Slobodanka VladiV-GloVer, “Tolstoy’s Mikhailov, the painter of Anna’s portrait, and Constantin Guys, Baudelaire’s painter of modern life”, en Facta Universitatis - Linguistics and Literature, III, 12, 2005, p. 152. 67. En Carol adlam, “The ‘Frisky Pencil’: Aesthetic Vision in Russian Graphic Satire of the Period of the Great Reforms”, en Nineteenth-Century Art Worldwide (A Journal of Nineteenth-Century Visual Culture), Vol. 3, nº 2, Autumn 2006, s.p. 68. Martina lauster, op. cit., p. 18.
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Ana Peñas ruiz colección empezó a publicarse al mismo tiempo que en Francia aparecía la traducción de la colección inglesa de tipos Heads of the People y pocos años después de que hubiera dado comienzo la versión nacional francesa, Les Français peints par eux-mêmes.
Fig. 2. Ilustración de Los españoles pintados por sí mismos, I (1843) Antes de emprender este proyecto, Boix ya había publicado obras que tenían fuentes francesas de similares presupuestos estéticos. En 1841 había lanzado Los niños pintados por ellos [sic] mismos, una traducción del conocido manual de educación de Alexandre de Saillet69. A pesar de su sistema de distribución por entregas70 y de su
69. Les Enfants peints par eux-mêmes, sujets de composition donnés à ses élèves par Alexandre de Saillet, París, Desesserts, 1841. Un año más tarde aparecería, editado por las mismas prensas, el volumen dedicado a las niñas: Les Enfants peints par eux-mêmes, types, caractères et portraits de jeunes filles. 70. De este libro debían publicarse mensualmente dos entregas, cada una de ellas compuesta por cuatro tipos con sus cuatro láminas correspondientes, hasta un total de veinticuatro tipos
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) fórmula compositiva, claramente alineada con anteriores colecciones de retratos costumbristas del tipo Heads of the People o Les Français, esta obra se aleja de dicha familia literaria en tanto la descripción de costumbres y la pintura de tipos no interesa en sí misma, pues está supeditada a un objetivo exclusivamente pedagógico y didáctico. Los textos que conforman el libro son temas de composición escolar, por lo que el autor se sirve del esquema usual en la descripción costumbrista con la única finalidad de acentuar el efecto aleccionador del libro y de hacerlo más atractivo al público71. En este sentido, Los niños pintados es, por encima de todo, un “curso de educación”72, siendo su adscripción a la literatura panorámica circunstancial e interesada. Saillet simplemente se aprovechó de un formato muy de moda en Francia para redactar una obra escolar de referencia y el editor español apostó por copiar esta fórmula, siendo lo más relevante el hecho de que abría una tímida puerta a la literatura panorámica europea en España.
Fig. 3. Detalle del frontispicio de Los niños pintados por ellos mismos (1841)
repartidos en seis entregas que costaban seis reales de vellón en Madrid cada una y siete en provincias. Una vez encuadernados los fascículos, componían una edición de lujo en formato octavo que inicialmente se quiso vender a cincuenta y seis reales de vellón el ejemplar en rústica, y a sesenta en pasta, según anuncia la apertura de la suscripción en el Diario Constitucional de La Palma, nº 82, 24 marzo de 1841, p. 4, aunque posteriormente se tuvo que rebajar el precio, presumiblemente porque el libro no gozó de la aceptación esperada; ya en junio el Diario de Madrid, nº 2.993, 6 junion de 1843, p. 4a, anuncia el tomo al precio de treinta reales la edición en rústica y a treinta y seis la holandesa. 71. El mismo prólogo revela esta intención: “Describir la niñez en una serie de rasgos o artículos, cada uno de los cuales considera un niño en determinada profesión o clase de la sociedad, demostrar en ellos y hacer comprensible a la infantil inteligencia que en todos los estados es fácil, debido y útil observar las reglas de la sana moral, de la religión y de la buena crianza, presentar estos artículos como escritos por otros niños, y con la sencillez, candor y estilo de tales, y acompañar cada uno de los rasgos con una elegante lámina representando al protagonista”; Los niños pintados por ellos mismos, Madrid, Boix, 1841, s.p. 72. Diario de Madrid, nº 2.230, 4 mayo de 1841, p. 3c.
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Ana Peñas ruiz Casi al mismo tiempo en que Boix publicaba Los niños pintados – la primera entrega se puso a la venta el día uno de abril de 184173–, otro activo editor español de la década de 1840, Francisco de Paula Mellado, asumía el lanzamiento de la que sí podemos considerar claramente como la primera colección panorámica francesa introducida en España: Escenas de la vida privada y pública de los animales, versión de la exitosa obra editada por Jules Hetzel en París74. El periódico barcelonés El Constitucional incluía su prospecto, un texto de sumo interés, pues refleja la delicada situación que vivían los editores españoles, escindidos entre su deseo de impulsar, modernizar y nacionalizar la industria del grabado español, y su necesidad de rentabilizar al máximo los clichés comprados al extranjero y de reducir costes de producción y distribución. Según el anuncio, Los animales pintados no sería una traducción fiel del original francés – “porque esta clase de producciones no son traducibles” –, sino una imitación “con toda la perfección que permiten los escasos medios que hay en España para llevar a cabo empresas de esta especie”75. Para ello, gracias a la colaboración de los mejores escritores satíricos españoles y de los artistas más reputados, la obra presentaría artículos de costumbres adaptados a las circunstancias españolas, con grabados nacionales cuando ello fuera posible ya que “solo se imitarán o copiarán los franceses cuando puedan acomodarse sin violencia al texto español”76. De hecho, el prospecto explicita que Mellado no quiso comprar los clichés a Hetzel, a pesar de ser más económicos, con el fin de impulsar el grabado nacional. El conjunto compondría un volumen en octavo marquilla compuesto por cincuenta entregas de dieciséis páginas cada una, con sus correspondientes grabados. La obra tuvo bastante éxito, puesto que volvió a ser editada en 1852, esta vez completamente apropiado, pues se insertaba dentro de la serie “Biblioteca española” y con un subtítulo ampliado y más fiel al original77, pues aludía de forma explícita al esquema peint par soi-même consolidado por Los españoles pintados… desde 1843. Finalmente, todavía en 1880 y coincidiendo con un segundo auge de las colecciones panorámicas en España una imprenta barcelonesa lanza una edición de lujo con láminas al cromo de la obra a cargo de José Feliú y Codina78.
73. Ibid., nº 2.200, 4 abril de 1841, p. 3a-4b. 74. Escenas de la vida privada y pública de los animales, [Madrid], [s.n., s.a.]. En el interior de texto aparece “Establecimiento tipográfico C. del Sordo, 11”, nombre y dirección que correspondían a la imprenta de Mellado. El año 1841 consta en la p. 19. 75. El Constitucional, nº 692, año 5º, 2 marzo de 1841, p. 4. 76. En el prospecto, de hecho, se avisa: “Los artículos críticos de costumbres francesas serán reemplazados por otros puramente originales en que se censuren nuestros hombres y nuestras cosas”; ibid. 77. Escenas de la vida privada y pública de los animales: los animales pintados por ellos [sic] mismos y dibujados por otro: obra crítica de costumbres políticas y sociales, Madrid, Establecimiento Tipográfico de F. de P. Mellado, 1852. En la segunda mitad del XIX aparecerá por tercera vez, en edición de lujo y con láminas cromadas: Los animales pintados por sí mismos. Escenas y costumbres de la vida pública y privada de los irracionales. Obra escrita en francés por Balzac, Luis Baude, La Bédollière, P. Bernard, Gustavo Droz, Benjamin Franklin, Julio Janin, Eduardo Lemoine, Alfredo de Musset, Pablo de Musset, Madame Ménessier-Nodier, Carlos Nodier, Jorge Sand, P. J. Stahl y Luis Viardot. Vertida al español por José Feliu y Codina. Edición de gran lujo. Adornada con magníficas y numerosas láminas al cromo de 12 a 15 tintas, riquísimas portadas, verdaderas obras de arte, y 322 grabados originales del eminente J.J. Grandville. Barcelona, Tipo-Litografía de Celestino Verdaguer, 1880, 2 vols. 78 Los animales pintados por sí mismos. Escenas y costumbres de la vida pública y privada de los irracionales. Obra escrita en francés por Balzac, Luis Baude, La Bédollière, P. Bernard, Gustavo Droz, Benjamin Franklin, Julio Janin, Eduardo Lemoine, Alfredo de Musset, Pablo de Musset, Madame Ménessier-Nodier, Carlos Nodier, Jorge Sand, P. J. Stahl y Luis Viardot. Vertida al español por José Feliu y Codina. Edición de gran lujo. Adornada con magníficas y numerosas láminas al cromo de 12 a 15 tintas, riquísimas portadas, verdaderas obras de arte, y 322 grabados originales del eminente J.J. Grandville, Barcelona, Tipo-Litografía de Celestino Verdaguer, 1880, 2 vols. Ha estudiado estas colecciones españolas de la segunda mitad del siglo XIX Mª de los Ángeles ayala, Las colecciones costumbristas (1870-1885), Alicante, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1992.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) En 1843 Domingo Vila lanza otra colección panorámica de tipos, esta vez exclusivamente femeninos79, aunque solo se llegaron a publicar tres entregas, de las que conocemos dos, una de Gertrudis Gómez de Avellaneda y otra de Antonio Flores. Como indica Enrique Rubio, la colección probablemente pretendía imitar y competir con Los españoles pintados, que en ese momento estaba lanzando Boix80. Sin embargo, no consiguió superar los múltiples problemas con los que tropezó el editor; de hecho, el resto de artículos proyectados se quedaron en el tintero “por haber cesado este periódico”81. En cualquier caso, la obra era deudora de la literatura de tipos francesa, si no en el contenido literario, sí en el aspecto artístico82. Por cuanto a Los españoles…, la colección se compone de la “Introducción” y de noventa y nueve tipos, de los cuales “Tipos hallados, Tipos perdidos” de Mesonero no se incluye en la posterior edición de 1851, que contiene los mismos textos, pero con diferente distribución83. Aunque la génesis del proyecto pudo haber comenzado en los últimos meses de 1842, la primera mención a la obra la encontramos el 4 de enero de 1843 en un anuncio anónimo inserto en la Revista de Teatros. A finales de ese mismo mes, Antonio Neira de Mosquera, uno de los colaboradores de la colleción, afirma el día 26 en un periódico gallego que tiene a la vista el prospecto e indica que Boix está imprimiéndola en ese momento84. Los folletines o cuadernos sucesivos fueron saliendo con periodicidad más o menos regular hasta que casi dos años más tarde, el 27 de diciembre de 1844, se anuncia la entrega de los últimos85. Cuando unos
79. El Álbum del bello sexo, o las mujeres pintadas por sí mismas, Madrid, Imprenta de El Panorama Español, 1843. Sabemos que el editor era Domingo Vila por una referencia en La Posdata, nº 575, 24 noviembre de 1843, p. 8. 80. En Enrique rubio, “Costumbrismo y novela en la segunda mitad del siglo XIX”, en Anales de literatura española, nº 2, 1983, p. 462, nota 18, quien indica que hay un ejemplar en la Hemeroteca Municipal de Madrid, signatura AH/15/1. 81. Por ejemplo, “La paleta”, que finalmente apareció en el Semanario Pintoresco Español, año X, 3 finalmente julio de 1845, p. 241. La Posdata (nº 607, 1 enero de 1844), anuncia que está en prensa la tercera entrega, “La manola”, pero no nos ha llegado. Probablemente, la colección cerró por los problemas financieros del editor y por su dificultad para cumplir con los plazos de los que nos habla El Fandango (nº 2, 15 enero de 1845, p. 29). 82. Vila lo reconoce así en un periódico de su propiedad, La Postdata, aunque el editor responsable que figura es G. Cachapero; tengamos presente que El Fandango, op. cit., denunció meses más tarde que Vila ponía al frente de sus empresas a redactores de tercera fila para eludir la mala fama que se había creado entre los suscriptores –: “Siendo varias las reclamaciones que tenemos por la publicación del Álbum del bello sexo, o las mujeres pintadas por sí mismas, en razón de haber salido solo dos entregas, debemos advertir que esperamos de Francia las litografías que hemos encargado a aquel país”, prometiendo varias entregas seguidas en cuanto las reciban; nº 664, 7 marzo de 1844, p. 4. 83. Hay alguna variante mínima en el título, fruto del descuido: “La Patrona de huéspedes”, por El Curioso Parlante (1843); “La Patrona de la casa de huéspedes” (1851). En alguna otra ocasión la edición de 1851 da claves informativas que la primera escamoteaba: “Los buhoneros por J. M.” (1843) – “por José Muñoz” (1851); mientras que en otra introduce graves erratas, como consignar en el índice el artículo de Pérez Calvo como “El canónigo”, en lugar de “El cómico”, seguramente por confusión con el artículo del mismo nombre de Navarro Villoslada. 84. “No tardará en ver la luz pública la primera entrega de la importante y amena obra, cuyo título es Los españoles pintados por sí mismos. Los escritores de Francia, Inglaterra y Bélgica, reconociendo cuán necesario era juntar, por decirlo así, en una manual galería, la colección de tipos originales que se abrigan en sus sociedades respectivas, caracterizándolas, han dado cima a la obra, formando unos cuantos volúmenes en que se perciben al primer golpe de vista los instintos, costumbres, tendencias e ideas dominantes de la nación a que pertenecen, brindando a los lectores instrucción y recreo en conjunto”; anónimo, Revista de Teatros, 2ª serie, nº 6, 4 de enero de 1843, s.p. Antonio neira de mosquera, “Pensil literario”, El recreo compostelano, tomo II, nº 2, 26 enero de 1843, pp. 3132. Unos días más tarde y con la primera entrega también “a la vista”, los redactores de La Posdata resaltan la calidad de las viñetas, de la impresión y del papel e informan de que se suscribe a tres reales en la librería de Boix; La Posdata. Periódico Joco-serio, nº 334, 31 enero de 1843, p. 3. 85. Diario de Madrid, nº 422, viernes 27 diciembre de 1844: “Se han repartido las entregas 97, 98, 99 y 100 de esta preciosa obra […]. Con estas cuatro entregas concluye el tomo segundo y la
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Ana Peñas ruiz días más tarde, el 30 de enero, aparece la capital reseña que hace de la obra Ramón de Castañeira, ya se habían lanzado a la calle la “Introducción” y el primer tipo, por lo que el artículo del crítico servía a la vez de análisis y de estímulo para el lector curioso. El proceso de adaptación del formato literario extranjero de la colección panorámica y su aplicación a las circunstancias españolas se efectuó no sin dificultades. Uno de los colaboradores de Los españoles…, Fermín Caballero, hace un ejercicio de autocrítica en su artículo y relata que, en su intento por emular el proyecto editorial francés, el editor Boix impuso al equipo de escritores que participó en la colección nacional la condición de que se dividiera en dos volúmenes, uno dedicado a retratos madrileños y otro a los de las provincias – del mismo modo que Les Français dedicaba sus cinco primeros volúmenes a la ciudad y los tres últimos a las provincias –. Para Caballero, esta división era “un disparate”, “prurito de clasificar lo que no tiene demarcación propia; manía de dividir lo que no es conveniente separar para ningún fin bueno”86. Sus quejas surtieron parcialmente efecto, ya que el libro apareció finalmente en dos volúmenes, pero sin la diferencia de retratos en virtud de su procedencia geográfica. Este tipo de reflexiones sobre la propia praxis costumbrista y sobre las circunstancias que rodean a la propia colección son numerosas en Los españoles y aportan una información esencial; por ejemplo, Hartzenbusch revela que la obra “no se publica solo para los españoles, sino para todos los que gusten de verla”; Cayetano Rosell afirma que “en los Españoles no se admiten reproducciones, ni traducciones, ni refundiciones” y J. Calvo descubre que cada autor disponía solo de ocho páginas para desarrollar el retrato del tipo87. A esta información habría que añadir la programática “Introducción” a la colección a cargo de José María de Andueza, donde se presenta explícitamente la obra al público como una galería de retratos nacionales que se suma a una moda extranjera, de la que conoce – o al menos cita explícitamente – a los “ingleses, franceses y belgas pintados”88. Junto a la vinculación con las grandes colecciones europeas, el texto explicita su alineación con los panoramas, partiendo de la premisa de que toda observación de costumbres está sujeta a una cuestión de óptica, de perspectiva. Por otra parte, este antetexto revela que el título de la colección, en tanto copia de los extranjeros, constituyó un pie forzado que marcó decisivamente la marcha del proyecto: desde el comienzo el objetivo fue copiar esta clase de literatura para colocar a la nación española al nivel de las europeas. Para ello, se podía copiar la estructura, el molde literario, e incluso el sistema gráfico89, pero no el contenido: como indica Andueza, la
obra toda. En lo sucesivo se venderán los dos tomos de que se componen Los Españoles pintados por sí mismos al precio de trescientos reales en rústica y 320 en pasta, en la librería de don Ignacio Boix, calle de Carretas, número 8”. Para una información más detallada acerca de los tipos, la estructura, el estilo, etc., de la obra; véase Margarita ucelay da cal, op. cit. 86. Los españoles pintados por sí mismos, I, Madrid, Boix, 1843, p. 350. 87. Juan Eugenio HartzenbuscH, “El ama de llaves”, en Los españoles, op. cit., I, 1843, p. 123; Cayetano rosell, “La marisabidilla”, en ibid., II, 1844, p. 414; José calVo y martin, “El médico”, en ibid., I, 1843, p. 366 – “No llevarás tú a mal, amabilísimo Doctor mío, que se perfile en estas ocho páginas mortales, cantidad designada por el editor a cada uno de los tipos variados y caprichosos que se hallan esparcidos por esta tierra de beduinos con guitarra y puñal (como dicen allende de los Pirineos)”. 88. [José María de andueza], “Introducción”, Los españoles pintados, op. cit., p. Vi. Hemos podido desvelar que el autor de este texto anónimo es Andueza gracias a la importantísima y hasta ahora desconocida reseña que Ramón de castañeira redacta sobre la colección panorámica en El Eco del comercio, 30 enero de 1843, “Parte literaria. Los españoles, pintados por sí mismos”, p. 3. Tanto Andueza como Castañeira, además de colaboradores de Los españoles, fueron traductores de fisiologías francesas, por lo que conocían de primera mano los modelos panorámicos franceses. 89. En lo que respecta a la capital relación texto/imagen en este tipo de obras, Andueza juega
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) elección de los tipos era un inconveniente, pues a ella se podía asociar el problema de la pérdida de identidad nacional; una identidad que pasaba por representar no solo los grandes acontecimientos de la política, sino también los cambios introducidos en las viejas costumbres debido “al espíritu de extranjerismo que hace años nos avasalla, y que nos hace abandonar desde el vestido hasta el carácter puro español, por el carácter y vestido de otras naciones, a las cuales pagamos el tributo más oneroso; el de la primitiva nacionalidad”90. A tal idea volvería el anónimo autor del prólogo a la edición de 1851 – “la sociedad entera se está rejuveneciendo y la moda francesa nos ha ido desnudando pieza por pieza para vestirnos al instable [sic] capricho de ese pueblo” –, aunque entre ambos antetextos se advierten diferencias debido a la evolución de la propia literatura panorámica, de su estética y de sus convenciones retóricas; por ejemplo, se alude más a los textos como daguerrotipos y se reflexiona sobre el “prurito pictórico” de la sociedad moderna y su obsesión por perdurar91. Este mismo afán justificaba la necesidad de construir una galería de tipos, de “retratos puramente nacionales”, que se erigieran en un “monumento fisiológico e indeleble” para la posteridad92. Como se ha podido comprobar tras este breve repaso, Los Españoles pintados por sí mismos no fue ni la primera, ni la única obra construida sobre el modelo “pintado por sí mismo” que se introdujo en el mercado editorial, español pero sí la primera “nacional” y “original”, a pesar de estar basada en un modelo foráneo – frente al resto, que fueron traducciones, así como la que mayor fama alcanzó, quizá por ese mismo motivo. Paradójicamente, el éxito popular no llegó asociado a una revitalización del género, que quedó anquilosado en formas, estructuras y tópicos manidos, aunque con posterioridad se publicaran más colecciones de este tipo. Antonio Flores lanzará una especie de continuación de la colección de retratos nacionales en la que ofrece los que quedaron fuera del anterior “furor fisiológico” y cuyo título no oculta cierta parodia: Doce españoles de brocha gorda, que no pudiéndose pintar a sí mismos, me han encargado a mí, Antonio Flores, sus retratos (1846)93.
humorísticamente con sus convenciones y promete que la colección española no dejará ocioso el buril en una época en la que “todo se ilustra, cuando no hay publicación literaria que no contenga trescientas o cuatrocientas viñetas repartidas por el texto”; ibid., p. Vii. 90. [ ndueza], “Introducción”, Los españoles pintados, op. cit., p. Vii. Esta cuestión concreta es [a crucial, pues constituye un potente motor de escritura costumbrista. Ha escrito sobre ello Joaquín álVarez barrientos, “Aceptación por rechazo. Sobre el punto de vista extranjero como componente del costumbrismo”, en Le métissage culturel en Espagne, Jean-René aymes y Serge salaün (eds.), París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 21-36. 91. “ahora todos se reproducen (hablamos artísticamente) […]; todos, en fin, se retratan porque no falte a la posteridad cuando quiera escribir la historia de nuestra edad, la vera efigies de esos gloriosos obreros de la moderna civilización”; “ese prurito pictórico, amigo lector, es quien [sic] hace que hoy se vean las exposiciones infestadas [sic] de retratos; quien coloca en la portada, aunque sea de una cartilla, el de su autor, con el facsímile al pie; quien ha creado el nuevo oficio de los retratistas al daguerrotipo, que imita a la política poblando esas calles de caras dobles; quien, en fin, ha inspirado este libro de Los españoles pintados por sí mismos”; anónimo, “Prólogo”, Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Gaspar y Roig, 1851, p. 1. 92. La cita continúa así: “tanto más notable cuanto que nuestras costumbres, flotando en el huflotando racán de la revolución, van desapareciendo poco a poco sin que formas fijas ni usos constantes vengan a reemplazar la fisonomía que vamos perdiendo”; El Laberinto, nº 11, vol. 1 abril de 1844, p. 154. El director de esta revista, que salía directamente de las prensas del mismo editor de Los españoles – Ignacio Boix – era Antonio Flores, quien seguramente es el autor de este anuncio, ya que aplica idéntico calificativo a la colección panorámica en la introducción a Doce españoles de brocha gorda; op. cit., 1846, p. 4). 93. En el prólogo deja claro el sistema de representación que piensa adoptar: aunque se declara seguidor de Daguerre, asegura que su “daguerreotipo es un espejo claro y franco, ante el cual no sirven embozos ni caretas”, por lo que ofrecerá al público las doce “familias sociales” y originales españolas que han quedado fuera de la famosa colección nacional. A. Flores, Doce españoles de brocha gorda, que no pudiéndose pintar a sí mismos, me han encargado a mí, Antonio Flores, sus retratos. Novela de costumbres contemporáneas, Madrid, Julián Saavedra y Compañía, 1846, pp. 4-7.
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Fig. 4. Lámina de Doce españoles de brocha gorda (1846)
Fig. 5. Detalle del prólogo de Los españoles pintados por sí mismos (1851) 99
aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) Lo interesante de esta obra es que se erige en una especie de gozne entre las colecciones panorámicas y la novela realista, un paso que verificará de forma definitiva Fernán Caballero en La Gaviota (1849), considerada la primera novela del realismo español, y en cuya génesis tuvo mucho que ver Los españoles pintados por sí mismos, como desvela la propia autora ya desde el prólogo: “es indispensable que, en lugar de juzgar a los españoles pintados por manos extrañas, nos vean los demás pueblos pintados por nosotros mismos”94. Además de esta colección de Flores, que viene a mostrar ya un esquema narrativo más cercano a la novela de costumbres y de tránsito hacia la realista, en 1851 volvería a publicarse Los españoles pintados con apenas cambios, a modo de eco de la onda expansiva que constituyó la literatura panorámica en la década anterior y que volverá a vivir una segunda época dorada en las décadas de 1770 y 1880. 2.3. fisiologías En España no se llegó a experimentar ese “furor fisiológico” al que se refiere Flores con la misma intensidad con que se manifestó en el país vecino, al menos no en lo que respecta a las fisiologías literarias en sentido estricto, breves obras en prosa que diseccionaban la sociedad en sus más minúsculos detalles, desde tipos o profesiones hasta objetos, emociones, pasiones o sentidos, y que fueron relacionadas desde muy pronto con la literatura panorámica volcada en colecciones nacionales. El mismo editor de Les Français peints par eux-mêmes, L. Curmer, las hacía derivar de esta clase de producciones95. Tenían en común con el artículo de costumbres una “ambición, casi utópica, de volcar la representación hacia lo representado”96, distribuyendo su análisis del cuerpo social en una red de representaciones literarias e icónicas serializadas. Asimismo, compartían algunos rasgos estilísticos y editoriales con las colecciones panorámicas en general y con los artículos de costumbres en particular, como la interacción texto/imagen, la anatomía o descripción de un tipo97 o la observación desapasionada, en la línea de la tradición addisoniana98, pero iban más allá en su intento por describir no solo costumbres, sino también pasiones o emociones, por lo que complementaban el foco de atención usual propio del artículo de costumbres, centrado en tipos y en escenas, ampliándolo a los procesos, las producciones y las instituciones culturales dominantes. En este sentido, a pesar de configurar modelos textuales diversos, artí94. Lo recuerda Enrique rubio en “Tipos ausentes en Los españoles pintados por sí mismos: Doce españoles de brocha gorda”, Del romanticismo al realismo: actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del siglo XIX, L. F. Díaz Larios y E. Miralles, coords., Barcelona, Universitat de Barcelona, 1998, p. 304. 95. “[E]t ces éphémères Physiologies, aussitôt mortes que nées, mais dont l’éclat passager a démontré combien était féconde la source ouverte par notre publication”; Léon curmer, “Conclusion”, op. cit., p. 460. 96. Vicente Pla ViVas, “Manual de uso costumbrista. El proyecto de utilidad en la representación gráfica de viajeros y curiosos a mediados del siglo XIX”, en Acto. Revista de pensamiento artístico contemporáneo, nº 0, 2001, pp. 41-74. [En línea], URL: http://webpages.ull.es/users/reacto/ pg/home_revista.html 97. Pérez de Ayala define la fisiología literaria como el “estudio de ciertos tipos psicológicos define fisiología esterotipados, que, en la historia de los géneros literarios, antecede a la novela propiamente dicha. Un carácter de este tipo, un carácter estereotipado, es un hombre artificial, un hombre deshumanizado y mecánico, que obra siempre de la misma manera y no responde sino ante un solo estímulo” (Ramón Pérez de ayala, prólogo a Doña Berta, Cuervo y Superchería, Buenos Aires, Emecé, 1943, pp. 23-24. Citado por Mariano Baquero [op. cit., p. 252]). El concepto de estereotipo, sin embargo, no es equivalente al de tipo, como ha demostrado Ruth Amossy; “Types ou stéréotypes? Les ‘physiologies’ et la littérature industrielle”, en Romantisme, nº 64, 1989, pp. 113-123. 98. Ralph A. nablow, The Addisonian Tradition in France. Passion, Objectivity in Social Observation. Rutherford, Farleigh Dickinson University Press; London, Cranbury; New Jersey, Associated Uni, versity Presses, 1990.
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Ana Peñas ruiz culos de costumbres y fisiologías ocupan posiciones muy cercanas en el marco de las formas narrativas de la época, y, más precisamente, en el de las descriptivo-satíricas. Tanto es así que los propios autores llegaron a confundir sus límites, mientras que la crítica, por su parte, explicitó su equivalencia desde muy temprano. En la segunda mitad del XIX, Pierre Larousse las consideraba como el “étude d’un caractère considéré comme type, d’un état spécial et caractéristique”, es decir, como “études de moeurs décorées du nom de physiologies”99, un juicio que aún mantenía un siglo más tarde Richard Sieburth, quien englobó las fisiologías dentro de la literatura panorámica y las definió como “études de mœurs”100. A pesar de sus similitudes estilísticas o temáticas y del hecho de pertenecer a un conjunto de manifestaciones textuales que responden a idénticos presupuestos estéticos, no hay que olvidar, en cualquier caso, que fisiologías y artículos de costumbres son dispositivos de escritura autónomos. La moda de las fisiologías también llegó al mercado editorial español, aunque sin la intensidad con que lo hizo en su país de origen. De hecho, y aunque la crítica suela fechar su entrada, por la vía de la traducción, hacia 1841-1842 o 1843101, se pueden encontrar antes algunas muestras de literatura fisiológica en germen, es decir, de microfisiologías o fisiologías contenidas en los estrechos límites del artículo periodístico, antes de dar el salto al libro. A poco que rastreemos en la prensa del período descubrimos títulos al menos desde mediados de 1839, cuando se publican “Fisiología del acreedor” – dentro de la sección “Historia natural” – en La Mariposa102, y otras varias anónimas bajo el título de sección “Fisiolojía” (sic) en El Panorama; estas últimas muestran la polivalencia del término “Fisiología”, que a veces se usa en su sentido literario, mientras que en otras ocasiones remite al científico, o bien presenta un valor genérico de “observación” sobre un objecto determinado103 –. Años atrás, Mariano José de Larra ya había escrito bajo su más conocida máscara periodística, Fígaro, artículos directamente relacionados con la escritura fisiológica, como “La planta nueva, o el faccioso. Historia natural” (1833), “El hombre-globo” y “Los calaveras” (1835)104, y todavía pasada la frontera de 1840, de forma simultánea a la eclosión de la literatura panorámica editada en colecciones – desde enero de 1843 estaban apareciendo las entregas periódicas de Los españoles pintados por sí mismos – seguirían viendo la luz microfisiologías como las que escribe Juan Belza en torno a los más dispares objetos
99. Pierre larousse, “Physiologie”, en Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientifique, etc., Paris, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1874, pp. 915 y 916. 100. “[S]ous-espèces de cette vaste ‘littérature panoramique’ des années 40”; Richard sieburtH, art. cit., p. 40. 101. Margarita ucelay da cal, op. cit., p. 64. Montesinos, op. cit., señala los años 1842-1843 como el punto culminante del género en España. 102. “Fisiología del acreedor”, en La Mariposa. Periódico de literatura y modas, nº 4, 10 mayo de 1839, pp. 31-32. Comienza así: “Séanos permitido echar en cara a Buffon el olvido de una especie de animal salvaje, el acreedor. Una buena descripción de este bípedo hubiera sido un servicio importante para la sociedad. Nosotros procuraremos llenar ese vacío. El acreedor es bajo cierto punto de vista un hombre como otro cualquiera”, p. 31, y acaba con la humorística exclamación: “¡El acreedor ha muerto, viva el acreedor!”; p. 32. El artículo es muy breve y se limita a dar rasgos del tipo desde un punto de vista satírico. 103. “Fisiolojía. Observaciones sobre el suplicio de la guillotina”, en El Panorama, 2ª ép., nº 40, 3 octubre de 1839, pp. 218-219; “Fisiolojía. El olfato”, en El Panorama, 2ª ép., nº 46, 14 noviembre de 1839, pp. 319-320. Un caso de fisiología no literaria es “Fisiología: el hombre esqueleto”, en El Panorama, 2ª ép., nº 39, 26 septiembre de 1839, p. 203; Diario de Madrid, sábado 26 septiembre de 1839, nº 1.646, p. 3, pero aquí “fisiología” tiene un sentido científico y no literario – se trata de la noticia de un hombre muy delgado cuya presentación anuncian los carteles teatrales de Madrid –. 104. “La planta nueva, o el faccioso. Historia natural”, en Revista Española, nº 116, 10 octubre 1833; “El hombre-globo”, en Revista-Mensajero, nº 9, 9 marzo de 1835; “Los calaveras”, en RevistaMensajero, nº 94, 2 junio de 1835 y nº 95, 5 junio de 1835.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) para el periódico valenciano El Fénix, o las que incluyen Serafín Estébanez Calderón y Mesonero Romanos en su populares antologías costumbristas105. Al margen de estas microfisiologías hay que tener presente otra práctica periodística española: la transformación de fisiologías francesas originariamente impresas como libro en artículos serializados. Un ejemplo de esta mutación de formato editorial lo encontramos en la Fisiología de la portera publicada por la Revista de teatros: diario pintoresco de literatura entre el 22 de abril y el 14 de mayo de 1843, traducción de la obra de James Rousseau publicada dos años atrás en París por Aubert, Physiologie de la portière. En cuanto a las fisiologías como tales, aquellas en libros de tamaño bolsillo, pocas se publicaron en España que fueran verdaderamente originales. Montesinos llegó a contabilizar hasta diecisiete, todas impresas a lo largo de la década de 1840 y traducidas, imitadas o adaptadas del francés106. Al listado efectuado por el crítico cabría sumar algunas otras que se dejó en el tintero ; la Fisiología del solterón, arreglada y libremente acomodada al gusto español por El Modhafer, acomodador de nuevo cuño que lanzó la editorial madrileña Unión Comercial en el mismo año de 1843 – Montesinos solo conocía unas ediciones posteriores que sacaron en Barcelona Bergnes y Oliveres cinco años más tarde, en 1848 –; y la Fisiología popular, que constituye la tercera entrega de la obra enciclopédica El diablito familiar. Daguerreotipo literario editada por la “Sociedad del Álbum literario” y que se anuncia en la prensa como “estudios sobre las clases del pueblo” y “análisis de los gritos y gritadores”107. A estas obras habría que añadir todas aquellas ediciones francesas que se distribuían directamente en las principales librerías de las ciudades españolas y que son anunciadas en las páginas de los boletines bibliográficos de la época. Junto a las pioneras y más conocidas de Brillat-Savarin y de Balzac, también aparecen otras muchas, como la Physiologie de la Poire de Louis Benoît, La Physiologie du fumeur de Theodore Burette, la Physiologie du poète de Sylvius (Edmond Texier) con ilustraciones de Daumier, la Physiologie du pont neuf d’Adolphe Delahays, la Physiologie du curieux d’Edmond Bonnaffé, la Physiologie du théâtre d’Hippolyte Auger, la Physiologie du bonbon de Jacques Arago, la Physiologie de l’amour moderne y la Physiologie du député, todas publicadas entre 1832 y la década de 1840. Asimismo, habría que agregar a los datos recopilados por Montesinos los grandes proyectos editoriales de colecciones de fisiologías, de cuya existencia no tuvo noticia, y de los que hasta ahora conocemos al menos dos. El primero es una serie de fisiologías que saca al mercado el Establecimiento Tipográfico de Bergnes y que inaugura en 1842 la Fisiología del hombre casado de Paul de Kock, a la que seguirían la del médico, la del estudiante, la del enamorado “y otras, todas igualmente chistosas e interesantes”, pertenecientes “al género satírico-jocoso”, según anuncios de la época; todas ellas eran traducciones del francés108. La segunda colección de fisiologías fue
105. Juan belza, “El primo. Fisiología” (15 junio de 1844); “Fisiología del bastón” (13 y 20 julio de 1844). Serafín estébanez calderón, “Fisiología y chistes del cigarro”, en Escenas andaluzas. Bizarrías de la tierra, alardes de toros, rasgos populares, cuadros de costumbres, y artículos varios, que de tal y cual materia, ahora y entonces, aquí y acullá y por diverso son y compás, aunque siempre por lo español y castizo ha dado a la estampa El Solitario, Madrid, Baltasar González, 1847, pp. 311-332; Ramón de mesonero romanos, “Gustos que merecen palos”, Tipos, grupos y bocetos de cuadros de costumbres dibujados a la pluma por el Curioso Parlante (1843 a 1860), en Obras jocosas y satíricas del Curioso Parlante, III, Madrid, Mellado, 1862, pp. 25-36. En este artículo Mesonero convoca precisamente la tradición francesa de fisiologías – Balzac, Alibert, Brillat-Savarin –, junto a representantes españoles de esta y otras ramas del conocimiento, como Huarte y Cubí. 106. José Fernández montesinos, Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española, Madrid, Castalia, 1980, pp. 103-104. 107. Eco del Comercio, 2ª época, nº 373, 1 octubre de 1843, p. 4. 108. El Constitucional, año VI, nº 1.127, 13 abril de 1842 y nº 1.164, 20 mayo de 1842.
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Ana Peñas ruiz impulsada por otro editor catalán, Oliveres, con fecha más tardía (1848), y constaba de nueve volúmenes en total109. Lo más interesante de ambos proyectos es que revelan el conocimiento y contacto directo de los círculos literarios barceloneses con el panorama literario francés más actual, lo cual se indica explícitamente en la publicidad de las obras; en el caso de la fisiología de Kock, por ejemplo, se advierte como indicador de calidad ese mismo dato: “Con este título damos principio a la colección de fisiologías que se están publicando en París con general aceptación, y en las que trabajan los primeros ingenios de la Francia”110.
Fig. 6. Fisiología del hombre casado (El Constitucional, 13 de abril de 1842)
109. Así lo expresa Dionisio HidalGo, Diccionario general de bibliografía española, III, Madrid, J. Limia y G. Urosa, 1868, p. 163. En la Biblioteca Nacional de España solamente se conservan cuatro: la Fisiología del estudiante de Tió, la Fisiología del músico de Cler, la Fisiología del guardia nacional de Huart y la Fisiología del solterón y de la solterona de Couailhac, todas impresas por Juan Oliveres en 1848, menos la del músico, impresa por Antonio Bergnes en el mismo año. 110. El Constitucional, año VI; ibid.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) La práctica literaria fisiológica pasó en España por la traducción, la adaptación y la imitación, incluso en aquellas obras que se calificaban como originales y que estaban directamente inspiradas en los modelos franceses, como las de Alejandro Mayoli, Manuel Béjar y Mariano Noriega, todas impresas en 1843111. Los dos focos editoriales más importantes fueron Barcelona y Madrid, que compitieron por distribuir en el circuito literario español esta clase de obras alegando su novedad y el éxito que gozaban en su país de origen. Montesinos, de hecho, explica que fueron los editores catalanes quienes inicialmente “inundan la península de esta literatura barata”, siendo rápidamente imitados por los madrileños112. Desde luego, si observamos la cronología editorial de las publicaciones se advierte una especie de competición por lanzar fisiologías en primicia; por ejemplo, en el caso de la del hombre casado de Paul de Kock vemos que fue publicada por Antonio Bergnes en Barcelona en el año 1842 en traducción de un anónimo N. N., y que fue publicada ese mismo año en Madrid por Francisco de Paula Mellado, traducida por Ramón de Castañeira. Sería en este sentido necesario realizar un estudio en profundidad de la producción y distribución de fisiologías en España para determinar si, en efecto, las novedades literarias parisinas entraron por la vía catalana, así como para actualizar el estudio de Montesinos que, si bien constituye un esfuerzo importante por exponer las bases de la literatura fisiológica del período, adolece del atraso lógico motivado por el medio siglo de investigación literaria que ha transcurrido desde que fue escrito. Por otra parte, Montesinos fue un pionero en cuanto al análisis de la presencia de esta clase de obras en España113, pero su aproximación fue tangencial y al hilo de su verdadero objeto de interés, que era el costumbrismo y su carácter de precedente de la novela realista de la segunda mitad del siglo XIX. A día de hoy seguimos careciendo de un estudio especializado sobre las fisiologías en España, al margen de menciones puntuales como las que encontramos en trabajos de Losada Goya o, más recientemente, de Dorde Cuvardic114. El menor impacto que tuvo esta literatura en comparación con el que provocó en Francia, junto con su especial estatuto genérico, híbrido y difícilmente clasificable, han sido sin duda cuestiones que han tenido que ver con el hecho de que tal corpus textual haya sido soslayado o pasado por alto. En cualquier caso, la moda de las fisiologías no se debió sin más a una pura “especulación editorial”, como sostuvo en su momento Montesinos115. Hay que buscar los motivos de su recepción, pasajera o no, en su armonía de presupuestos estéticos con el artículo de costumbres, que
111. Alejandro mayoli y endériz, Fisiología del revolucionario, obra original de don –, Murcia, Palacios, 1843; Manuel béjar, Fisiología de la modista, Madrid, Unión Comercial, 1843; Mariano norieGa, Fisiología del poeta y Fisiología del cómico, Madrid, Unión Comercial, 1843. 112. José Fernández montesinos, op. cit., p. 104. 113. Antes M. Baquero había llamado la atención sobre los contactos entre las viejas fisiologías fisiologías decimonónicas y algunos cuentos de Leopoldo Alas Clarín en la segunda mitad del XIX que por su carácter genérico inclasificable se deslizaban entre el ensayo, la escena de costumbres, la etopeya o el retrato y la semblanza satírica; Mariano baquero, “Fisiologías y artículos de costumbres”, en El cuento español. Del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992, pp. 251-256. Ejemplifica con Don Urbano, El señor Isla, Bustamante, Zurita, El hombre de los estrenos o Cuervo, entre otros, que califica como retratos o etopeyas y que son, en su opinión “casi lo que los románticos o post románticos solían llamar una fisiología”; cuando estos relatos de Clarín se publican, en la segunda mitad del XIX, “no parecía posible ya utilizar el viejo término de fisiología, que nada diría a los lectores de 1885, pero puede que, en el fondo, fuera tan vieja especie la que cabía descubrir en esa y otras caricaturas clarinianas”; p. 252. 114. José Manuel losada Goya, “Costumbrismos y costumbrismo romántico”, en Bulletin of Hispanic studies, vol. 75, nº 4, 1998, pp. 453-467; Dorde cuVardic García, “La construcción de tipos sociales en el costumbrismo latinoamericano”. Filología y Lingüística, XXXIV, 1, 2008, pp. 37-51. 115. José Fernández montesinos, op. cit., p. 104.
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Ana Peñas ruiz gozaba de plena aceptación por parte del público y a cuyo cultivo se dedicaban casi todas las plumas reconocidas de la época desde la década de 1830, sumándose así a la industria europea del artículo atestiguada por M. Lauster. De hecho, los principales articulistas de costumbres, aunque no escribieran fisiologías propiamente dichas a la manera francesa y se limitaran solamente a hacer alguna que otra incursión tímida en este dominio textual, como ya se ha visto, sí mostraron un gran interés por estas producciones literarias, que conocían de primera mano. Larra dominaba a la perfección la literatura de costumbres francesa, como manifiesta especialmente la reseña que escribe a propósito del Panorama matritense de Mesonero. Este, por su parte, también conocía muy de cerca estas modernas producciones panorámicas francesas, como atestigua su destacada presencia dentro de su biblioteca particular, pues constituyen prácticamente el grueso de la sección que denomina “Parte extranjera”. Entre otros, Mesonero poseía los siguientes ejemplares – entre comillas se recogen sus palabras textuales –:
Fisiología del matrimonio “en francés” (1841), Scènes de la vie privée (1836), Scènes de la vie parisienne (1839), Scènes de la vie de province (1840), La peau de chagrin (1833), entre otros de Balzac; Fisiología de Brillat “en francés” (1842); L’Hermite du Faubourg St-Germain (1825) de Colnet; L’Hermite en Russie (París, 1829) de Duppré St.-Maure y Petersbourg, Moscou et les provinces: observations sur les moeurs russes (París, 1830); la colección francesa nacional por antonomasia, Les Français peints par eux-mêmes (“París, Curmer, 1840, con muchos grabados. Cuatro tomos en 4º mayor, chagrin”); el clásico de Jean-Claude Gorgy, Tablettes sentimentales du bon Panfile (París, 1792); de Jouy tenía casi todas sus Hermites: la edición de L’Hermite de la Chaussée d’Antin de Bruselas (1818) en “dos tomos en 4º mayor (dos ejemplares)”, además de la séptima de L’Hermite de Guienne (suite de L’Hermite de la Chaussée d’Antin – “París y Bruselas. Un tomo en 4º mayor” –; Guillaume le Franc parleur (suite de L’Hermite de la Chaussée d’Antin, “Bruxelles, 1818. Un tomo 8º mayor”; L’Hermite en province (París, 1818), “siete tomos 8º marquilla”; L’Hermite è Londres, “dos tomos en 8º marquilla, con grabados”; Les Hermites en prison (París, 1823), “dos tomos en 8º marquilla con grabados”; “Physiologies-Aubert, illustrées de gravures. París, 1840 y siguientes. Veinticinco tomos en 8º”; La grande ville, nouveau tableau de Paris de Paul de Kock, “2 tomos en 4º mayor”, además de Moeurs parisiennes (París, 1839), “8 tomos en 8º”, y la misma edición de Bruxelles (1840) en 2 tomos; Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle, par les sommités littéraires (París, 1834), “siete tomos en 4º”; el Tableau de Paris, nouvelle éd. de Mercier (Ámsterdam, 1792) en 8 tomos; Scènes de la vie publique et privée des animaux (París, 1842), “dos tomos en 4º mayor”; Le Spectateur, ou le Socrate moderne, par Addison (Amsterdam et Leipzig, 1854), “siete tomos en 8º”; Scènes de mœurs arabes (Espagne X siècle) de Viardot (París 1834). A toda esta lista hay todavía que sumar algún libro que se cuela en otras secciones, como la traducción del Diccionario de las gentes del mundo, escrito en francés por un joven eremita (Madrid, 1820), cuyo autor confunde con Jouy, y La Inglaterra y los ingleses de Bulwer Lytton, traducido por D. G. Gironella (Madrid, 1837)116.
Esta sección de la biblioteca particular de Mesonero simboliza bien la moderna literatura panorámica francesa, cuya presencia dentro de las lecturas favoritas del escritor costumbrista español es más que notable. Mesonero leyó las obras directamente del original y mostró hacia ellas un verdadero interés de bibliógrafo, pues llegó a poseer en algún caso más de una edición de una misma obra. Tanto en su producción costumbrista, como en la española en general, tuvieron un inne116. Ramón de mesonero romanos, Catálogo de los libros que forman la biblioteca de D. Ramón de Mesonero Romanos. 1 de enero de 1875, Madrid, Imprenta de D. R. P. Infante, 1875, pp. 29-31.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) gable peso los presupuestos estéticos de la literatura panorámica francesa, cuya introducción y circulación en España vemos reflejada en este caso particular de una biblioteca personal. A la luz de todo lo expuesto en las anteriores páginas podemos concluir que la relación cultural estrecha que mantuvieron España y Francia a lo largo del XIX, muy estudiada hasta la fecha, lo fue también en lo que respecta a esta clase de obras panorámicas. Como indica J.-R. Aymes, “Francia ha sido para España, ante todo, la primera proveedora de corrientes culturales ya elaboradas, de modelos y contramodelos incorporados y adaptados después al solar español”117, un hecho que la literatura costumbrista o panorámica contribuye también a corroborar, ya que toda la corriente europea, empezando por la propia francesa, llegó del otro lado de la frontera pirenaica. La cuestión que más nos interesa de ahora en adelante es profundizar tanto en dicha recepción como en aquellos elementos de las letras y de la cultura española que asumió e impulsó la literatura panorámica surgida en otros países118. * * * Las anteriores páginas tienen un doble objetivo. Por una parte, constituyen una invitación o punto de partida para la revisión de un material tradicionalmente inserto dentro de la elástica etiqueta del costumbrismo y cuyo análisis bajo el prisma específico de la literatura panorámica puede ofrecer nuevas posibilidades de exploración del corpus literario hispánico. Por otra, pretenden llamar la atención de la crítica internacional sobre el costumbrismo, una parte de la literatura panorámica europea menos conocida que las tradiciones francesa, alemana e inglesa119. En este sentido, se impone claramente la necesidad de promover un proyecto común transnacional y multidisciplinar que se sume a las investigaciones recientes que han comenzado a descubrir las transferencias culturales supranacionales que se establecen entre diferentes literaturas europeas en relación a la autorrepresentación colectiva de las sociedades modernas. Un proyecto tal podría intentar ofrecer respuestas sobre algunos interrogantes urgentes. �Cuáles son las constantes estéticas y estilísticas entre las diferentes tradiciones panorámicas, y cuáles sus especificidades? ¿Hasta
117. Jean-René aymes, “Introducción”, en Francia en España, España en Francia: la historia en la relación cultural hispano-francesa (siglos XIX-XX), Jean-René aymes y Mariano esteban de VeGa (eds.), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca – Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003, p. 10. 118. Partiendo de la figura clave que ha llegado a dar nombre a toda una tradición literaria, la figura asmodean tradition: el Diablo Cojuelo – Asmodeo en la versión francesa de la obra –. Este personaje originalmente español fue fundamental para el posterior desarrollo de la literatura de observación europea, como Martina Lauster ha demostrado en varios de sus trabajos: Sketches of the Nineteenth Century (op. cit.); “Following the Devil: Paths through the Nineteenth Century”, en Denkbilder Festschrift für Eoin Bourke, Hermann rascHe and Christiane scHönFeld (eds.), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, pp. 76-89. 119. Debido a este motivo el artículo oscila entre un resumen de aspectos que pueden resultar de interés para quienes no conocen bien la literatura costumbrista española, aspectos conocidos por los investigadores del costumbrismo hispánico, al tiempo que, pensando en estos mismos, supone una presentación de la literatura panorámica europea que puede resultar redundante o superflua, en contrapartida, para críticos extranjeros. El lector, esté en un caso o en el otro, sabrá disculpar este necesario desequilibrio.
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Ana Peñas ruiz dónde llegan los trasvases, débitos e interconexiones que tejen esa red europea? �Cuál es el lugar que corresponde a la literatura española en tal contexto? Para impulsar un estudio tal que inserte al artículo de costumbres y al costumbrismo en general dentro de esa red textual panorámica europea, resulta imprescindible tener en cuenta una serie de problemas metodológicos. En primer lugar, asoma el escollo de la sistematización: rastrear, localizar y organizar el corpus costumbrista español, separando el grano de la paja – es decir, las obras que tangencial o esporádicamente abordan las costumbres de aquellas que adoptan el tema como núcleo de su discurso, aplicando además una serie de indicadores propios de la poética del género – es tarea aún por hacer y que requeriría, ente otras cosas, continuar la labor de documentación archivística y hemerográfica iniciada por anteriores investigadores, aglutinando sus esfuerzos para evitar la actual dispersión del corpus costumbrista. Un modelo de referencia, sometido a las necesarias revisiones y actualizaciones, podría ser el catálogo bibliográfico que para la literatura francesa elaboró Paul Lacombe120, aplicado, en este caso, a las distintas manifestaciones – española, austríaca, alemana, inglesa, belga… – de la literatura panorámica europea. En segundo lugar, la falta de determinación conceptual que rodea a los dispositivos puestos en juego por la escritura de costumbres provoca una ambigüedad que está en la raíz de que visiones múltiples, pero complementarias que acerca de esta literatura hayan transcurrido por caminos paralelos, sin llegar a cruzarse hasta la fecha. Las fisiologías literarias son un claro ejemplo de este problema, pues han quedado prácticamente fuera del foco de interés de los investigadores españoles, a pesar de las llamadas de atención acerca de su íntima relación con la literatura costumbrista de críticos de los años 50 y 60 como Montesinos y Ucelay da Cal121. Por tanto, conviene acotar y unir, en su caso, las diversas manifestaciones narrativas y micronarrativas en que asoma la escritura costumbrista – fisiologías, caracteres, retratos y autorretratos, paralelos, vistas, siluetas, semblanzas, etc. –, intentando restar ambigüedad a un fenómeno que ya es por naturaleza escurridizo. Todos estos diversos modelos textuales comparten algunas técnicas, como la descripción detallada y analítica, la sátira o su naturaleza híbrida, por su posición misma en zonas intersticiales entre la literatura y el periodismo, además de una porosidad que les permite asumir discursos ajenos, como el científico o el propio de las nuevas artes pictóricas y visuales, de ahí que resulte tan difícil una aproximación individual, particular, que no tome en consideración estos referentes y otros géneros, dispositivos de escritura y modelos afines. Una tercera traba crítica consiste en la subordinación del costumbrismo a la novela realista, convertido así en una suerte de cenicienta de las grandes obras narrativas de la segunda mitad del siglo XIX y limitada su naturaleza y valor a mero pre120. Paul lacombe, op. cit. 121. José Francisco montesinos, op. cit.; Margarita ucelay da cal, op. cit.. Más cercano es el estudio centrado en la literatura mexicana de María Esther Pérez salas, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005. Una introducción a los contactos entre ambas formas literarias, artículos de costumbres y fisiologías, en Ana Peñas, “Artículos de costumbres y fisiologías literarias: espejos y espéculos de la sociedad (18301850)”, en Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo, Rafael alemany Ferrer y Francisco cHico rico (eds.), Alicante, Universidad de Alicante / SELGyC, 2012, pp. 433-447.
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aProximación a la literatura Panorámica esPañola (1830-1850) ludio, germen o anticipo de un producto narrativo estéticamente superior. Este es un punto de contacto entre la crítica del costumbrismo en España y la crítica de la literatura panorámica en Francia e Inglaterra, donde también se han estudiado tradicionalmente las manifestaciones literarias equivalentes o afines al artículo de costumbres hispánico como avances o antecedentes de plumas más reputadas – donde la crítica inglesa o francesa dice Dickens o Balzac, agréguense los nombres de Galdós y de Pereda para el caso español –. Del mismo modo, se ha supeditado el costumbrismo a la etnografía, al folclore o a la historia, desterrado a menudo el artículo de costumbres de los dominios de la literatura y abandonado en tierra de nadie, pues ni es estrictamente etnografía, ni folclore, ni historia, aunque participe en cierto sentido de tales dominios. Ello se debe a la posición que tradicionalmente ha adoptado la crítica frente a este tipo de literatura, a la que ha sometido a menudo a numerosos prejuicios que han empañado un estudio libre de las trabas e imposiciones dictadas por los “géneros mayores”, por su inserción en un marco de referencias mayor – el canon –, por su inestable relación con los modelos de prestigio, etc. De hecho, el costumbrismo en concreto ha sido en determinados periodios culturales denostado, en España al menos desde principios del siglo XX122, lo cual ha llegado, intermitentemente, hasta fechas muy recientes. Tanto es así que el número monográfico que en el año 2000 dedicó una destacada revista española al tema iba encabezado por una introducción que requirió el significativo título de “Acreditar el costumbrismo”123. Para que esta acreditación se verifique por completo a día de hoy, doce años más tarde y tras los considerables avances de la investigación en este ámbito, es imprescindible situar de una vez por todas las distintas manifestaciones de las letras españolas del XIX asociadas al costumbrismo que aquí hemos analizado – artículos de costumbres, colecciones panorámicas y fisiologías – en su contexto, es decir dentro del marco transnacional de las literaturas europeas y, más concretamente, del terreno estético común que les es natural, la literatura panorámica.
Ana Peñas ruiz Universidad a Distancia de Madrid (UDIMA)
122. El filósofo Ortega y Gasset, en uno de los ensayos contenido en El espectador, sentenfilósofo ciaba: “Hubo un tiempo en que irrumpieron la literatura [sic] unos ilotas de la república poética llamados ‘escritores de costumbres’. Sus obras, útiles acaso un día para los historiadores, como hoy nos es útil Pausanias, carecen de valor estético. Aquellos hombres eran incapaces de conmover, y se acercaban sin lirismo a las cosas. Describían con método paciente y nulo los usos que veían, ocupándose de ellos como si por sí mismos pudieran éstos alcanzar interés poético. El resultado era penosísimo. Porque las costumbres son en grado eminente lo baladí, lo sin valor, lo insignificante”; José orteGa y Gasset, “Azorín. Primores de lo vulgar”, en El espectador, II, en Obras Completas, II, Madrid, Revista de Occidente, 1966, 7ª ed., p. 180. Algunos años más tarde, Pedro Salinas escribía para una revista literaria – Índice literario, V, 38, marzo 1936, pp. 49-53 –: “Por lo general, el costumbrismo es una forma de filosofía barata y de moral al alcance de todos”; lo calificaba como “un género pobre sin vuelo” e insistía en “lo menudo del género, de su insignificancia estética”; Pedro salinas, “Larra y su tiempo desde hoy”, en Obras completas de Pedro Salinas. Ensayos completos, vol. II, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 363-364. 123. Joaquín álVarez barrientos, “Acreditar el costumbrismo”, en Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, nº 637, 2000, pp. 3-4. Muy recientemente ha tenido lugar un coloquio internacional en Pau centrado en las letras costumbristas, bajo la dirección de Dolores Thion-Soriano; El costumbrismo, nuevas luces, Pau, Presses Universitaires, 25, 26 y 27 de mayo de 2011. © Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
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ISSN : 2031 - 2790
Valérie stiénon
Les Belges peints par eux-mêmes Une littérature m(it)oyenne
Résumé
L’expansion européenne de la littérature panoramique du XIXe siècle se comprend en termes d’influences éditoriales et de traductions culturelles. Mais la situation particulière de la production belge prédispose à l’envisager sous l’angle défavorable de l’imitation frauduleuse. Le collectif des Belges peints par eux-mêmes pose aux premières heures de la nation en constitution la question de la spécificité réelle ou supposée de l’identité belge et offre l’occasion de déterminer l’incidence d’un modèle générique sur une stylistique du portrait national. Cette étude fait apparaître une historiographie en acte qui déjoue les stéréotypes et négocie la réappropriation d’une identité exogène de nature dépréciative.
Abstract
The expansion of European “panoramic” literature in the nineteenth century is realized by means of many various editorial influences and cultural adaptations. But the particular case of the Belgian production leads to consider it in terms of fraudulent imitation. The collaborative work of Les Belges peints par eux-mêmes performed in the early hours of the young Belgian nation raises the question of a specific Belgian identity, real or alleged. It also gives the opportunity to determine the impact of a generic pattern on the writing style of national identity. This paper studies a practicing historiography that defies stereotypes and starts the reworking of a negative exogenous identity.
Pour citer cet article : Valérie stiénon, « Les Belges peints par eux-mêmes. Une littérature m(it)oyenne », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, « Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du “panoramique” », s. dir. Nathalie Preiss & Valérie stiénon, mai 2012, pp. 111-132.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mai 2012
les Belges peints par eux-mêmes
Une littérature m(it)oyenne
L’expansion européenne de la littérature dite « panoramique »1 du XIXe siècle est généralement appréhendable sous l’angle de l’influence éditoriale et de la traduction culturelle, comme c’est le cas en Espagne2 et en Russie3. Dans ce contexte, la production belge présente la particularité de s’inscrire dans une situation politique et socio-économique qui prédispose à l’envisager sous l’angle défavorable de l’imitation frauduleuse. Quelle portée ironique accorder au mot du Flaubert du Dictionnaire des idées reçues, qui incite à qualifier les Belges de « Français contrefaits »4 ? Dans l’imaginaire national, ceux-ci peuvent-ils être autre chose que les singes de l’État voisin, comme le suggère cette analogie sur le thème de la difformité : « Il y a à Paris et ailleurs de pareilles caricatures, mais chez nous leur bizarrerie est plus tranchée, plus brusque, plus franchement brutale »5 ? Ces considérations touchent à des imaginaires croisés de part et d’autre de la frontière, mais elles impliquent aussi des pratiques ayant durablement marqué une tradition historiographique. Le cas des Belges peints par eux-mêmes, qui ambitionne d’étudier « la physionomie nationale belge »6, pose aux premières heures de la nation en constitution la question de la spécificité réelle ou supposée de l’identité belge inféodée à cet ethos reproducteur. Il offre aussi l’occasion de déterminer l’incidence d’un modèle générique sur une stylistique du portrait national.
un ColleCtif sur le métier
Si, dans l’ordre, c’est bien l’Angleterre avec Heads of the People7 et la France avec Les Français peints par eux-mêmes8 qui font figures de précurseurs dans le domaine de la littérature panoramique, la Belgique participe tôt à cette mode européenne
1. Ainsi nommé ultérieurement par Walter Benjamin, il s’agit d’un foisonnant ensemble hétérogène de textes, de traités et de productions iconiques qui participent à une forme de cartographie culturelle de la société, en pleine mutation démographique et industrielle au xixe siècle, et recouvrent les divers procédés du tableau, du portrait littéraire, de l’étude de mœurs, de la caricature, des « codes », des « arts » et des Physiologies (voir Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (1955), traduit de l’allemand par Jean lacoste, Paris, Payot, « Petite bibliothèque Payot », 1982, p. 55 et Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1982), traduit de l’allemand par Jean lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 37). 2. Voir, dans ce numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties, l’article d’Ana Peñas ruiz, « Aproximación a la literatura panorámica española (1830-1850) ». 3. Voir Dimitri stremoouKHoFF, « Les Physiologies russes », dans Études de presse, nouvelle série, volume IX, n° 17, 1957, pp. 77-81. 4. « BELGES. Il faut appeler les Belges des Français contrefaits, ça fait toujours rire – ‘‘Savezvous’’ ». 5. Types et caractères belges. Mœurs contemporaines, Bruxelles, Lemaire et Sœur, 1851, p. 103. 6. Ibid., p. 105. 7. Or Portraits of the English selected from the crowd, Londres, Robert Tyas, vol. 2, 1841. Le collectif est publié en séries dès 1838. 8. Paris, Curmer, 1840-1842, 8 vol.
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne avec la série des Belges peints par eux-mêmes réalisée en 1838 et publiée en 1839. La brève histoire éditoriale de cette œuvre est marquée du sceau de la discontinuité. Le projet naît à Bruxelles, à la Librairie Belge-Française, sous l’autorité de J.C.J. Raabé et sous la forme d’une série en dix-neuf livraisons hebdomadaires restée inachevée. Ce monument national interrompu reparaît en 1851, remanié et complété, sous le titre Types et caractères belges. Mœurs contemporaines, à Bruxelles chez Lemaire et Sœur, cette fois en édition séparée éditée conjointement par Philippe Lesbroussart et Victor Joly9. Les raisons de l’interruption de la série initiale sont probablement davantage attribuables à des difficultés financières de l’éditeur qu’à un manque de succès de la série elle-même. Ce collectif constitue-t-il une adaptation locale de la production française qui se développe au même moment autour de l’entreprise éditoriale dirigée par Léon Curmer ? Plus d’une fois, il est fait référence aux types français. La « Fille de boutique » belge semble un décalque de la grisette10 parisienne avec qui elle partage la lecture de Paul de Kock (p. 13) et une coquetterie faite de « schalls » et de chapeaux. Incarnation du siècle de la spéculation, le rusé Robert Macaire s’y retrouve également, en tant qu’individu singulier (p. 74) ou par l’extension de l’antonomase (p. 57). Mais ces convergences thématiques ne suffisent pas à attester la filiation avec les Français peints par eux-mêmes. Revenons sur une situation éditoriale bien connue. Les transferts de la France en direction de la Belgique sous le masque redouté et méprisé de la contrefaçon sont nombreux dans les années 1830-184011. Avant les accords mutuels de 1852 qui fixent la législation en la matière, l’absence de réglementation internationale incite à la négation du droit de propriété littéraire des auteurs étrangers à une nation. La production panoramique à succès et les publications journalistiques afférentes12 n’échappent pas au phénomène13, comme en témoigne l’existence d’une copie belge du Charivari, faux frère dénoncé en ces termes :
Il arrive à Bruxelles à six heures du matin et les Cleemann de la librairie se mettent bien vite à la besogne. Ils prennent le même caractère, qu’ils impriment sur le même papier avec le même format… et deux heures après le Charivari paraît dans la capitale de la Belgique14.
9. Les numéros de pages des citations dans le texte réfèrent à cette édition. 10. Pour une signalétique des multiples silhouettes de la grisette, type évanescent, labile et surreprésenté s’il en est, voir le catalogue de l’exposition rédigé par Claire Scamaroni et Nathalie Preiss (Elle coud, elle court, la grisette !, Paris, Maison de Balzac, 14 octobre 2011-15 janvier 2012, Édition Paris musées, 2011). 11. Le phénomène connaît précisément son « âge d’or » pendant la période de 1830-1845 (voir Herman doPP, La Contrefaçon des livres français en Belgique. 1815-1852, Louvain, Librairie universitaire, 1932). 12. Sur les liens thématiques et éditoriaux entre les Physiologies parisiennes et la petite presse satirique illustrée dans la constellation Aubert-Philipon, voir Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1999, pp. 171-210. 13. Comme l’a montré Lieven D’hulst à propos de deux revues littéraires belges de 1830 à 1843, l’écriture physiologique constitue un faisceau scriptural aisément importable et adaptable, en particulier sous la forme d’une élaboration narrative de stéréotypes, qui confirme l’importance quantitative et stylistique des procédures génériques d’imitation et de transferts dans les premières productions littéraires belges (« Comment “construire” une littérature nationale ? À propos des deux premières “Revue belge” (1830 et 1835-1843) », dans COnTEXTES, n°4, octobre 2008. [En ligne], URL : http://contextes.revues.org/index3853.html). 14. « Contrefaçon. Sans façon », dans Le Charivari, Paris, 7 janvier 1839.
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Valérie stiénon
Fig. 1. Fille de boutique (Coomans/Beneworth & Brown) Pourtant, avant de crier au plagiat, il importe de considérer deux réalités d’époque. D’une part, la parution en livraisons des Belges peints par eux-mêmes est antérieure à la publication des Français peints par eux-mêmes. Elle est dès lors plus vraisemblablement héritière, par adaptation complexe plutôt que par copie conforme, de l’édition Curmer des Anglais peints par eux-mêmes, version française traduite par Émile de la Bedollière à partir du collectif Heads of the People. D’autre part, la contrefaçon, trop souvent abordée sous l’angle de l’œuvre clandestine se faisant passer pour originale, est en réalité une réimpression, c’est-à-dire une reproduction ostensible n’ayant pas pour intention la falsification. Si tromperie il y a, elle ne concerne que l’auteur français dont on n’a pas légalement sollicité le consentement15. Il faut donc déplacer le problème de l’usurpation entre auteurs vers celui de la concurrence entre un auteur français et un éditeur belge. Or, précisément, les influences panoramiques européennes concernent des entreprises éditoriales et non des auteurs isolés. Le collectif belge reçoit certes des influences de la production contemporaine, mais il
15. De la sorte, si la contrefaçon porte préjudice aux grands auteurs dont les noms sont connus, elle contribue au contraire à faire la publicité des petits auteurs en leur offrant une actualité toute provisoire.
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne faut se garder de réduire cette attraction à un rapport d’imitation frauduleuse. Les profils socio-littéraires des contributeurs et la dynamique de leurs collaborations aident à cerner une part importante de la spécificité des Belges peints par eux-mêmes.
1. artisans du projet et soCiaBilités Bruxelloises
C’est autour de Philippe Lesbroussart16, directeur de la réédition de 1851, qu’évoluent plusieurs personnalités belges dont les formations et les thématiques de prédilection ont déterminé la cohésion du collectif. Au moment de la première publication sérielle, Lesbroussart occupe à l’université de Liège la chaire de littérature française et d’histoire des littératures modernes. Il est alors déjà familier de la production panoramique, à la fois par sa collaboration à partir de 1816 à la Galerie historique des contemporains publiée à Mons chez Le Roux et par la rencontre, lors de ses débuts professionnels dans l’administration, de l’auteur de l’Hermite de la chaussée d’Antin, Étienne de Jouy, avec qui il se lie d’amitié et fonde la Société littéraire de Bruxelles. Fils d’un professeur de rhétorique estimé, poète, virtuose de la plume reconnu par les concours d’écriture, Lesbroussart est au centre des sociabilités littéraires bruxelloises. Il incarne aussi une certaine résistance à la domination hollandaise dont témoignent tout à la fois son engagement dans la Société des Douze qui mène, sous des enjeux littéraires, une opposition discrète mais effective, et sa fonction de président du comité de rédaction de La Revue belge œuvrant à la promotion de la littérature nationale17. Après 1830, il devient d’ailleurs vice-président de la Société de l’Indépendance belge. Ami du précédent et membre comme lui de la Société littéraire de Bruxelles, le baron Frédéric de Reiffenberg18 occupe des fonctions administratives importantes. Professeur à Louvain (1821) et à Liège (1835), actif dans de nombreuses sociétés savantes, il est conservateur de la Bibliothèque royale de Bruxelles, dont il publie l’Annuaire à partir de 1840, membre de l’Académie des sciences, lettres et beaux-arts de Belgique et membre de l’Institut de France. En polygraphe faisant autorité dans les disciplines littéraire et historique, il collabore activement à la Biographie universelle de Michaud, au Dictionnaire de la conversation et rédige de nombreuses chroniques dont certaines paraissent dans Le Mercure belge qu’il a cofondé en 1817 avec Lesbroussart. À considérer ces deux cas, il semblerait que, contrairement aux auteurs panoramiques français évoluant souvent dans les sociabilités journalistiques faute d’une reconnaissance littéraire ou d’une position socio-économique assurée, leurs homologues belges soient des personnalités bien dotées culturellement et institutionnellement, des lettrés bénéficiant d’un capital intellectuel certain19 et d’insignes
16. Les informations relatives à cet auteur né à Gand en 1781 sont issues de la Biographie générale des Belges morts ou vivants, Bruxelles, Deroovers, 1843, pp. 134-135 et de la Biographie nationale de Belgique, Bruxelles, Bruylant, vol. 12, 1892-1893, pp. 3-19. 17. Lesbroussart n’est cependant pas un contributeur très actif de cette revue qui paraît jusqu’en 1844. 18. Il est issu de la noblesse allemande établie dans le Limbourg. Pour les informations biographiques, voir la Biographie générale des Belges morts ou vivants, Bruxelles, Deroovers, 1843, p. 170, la Biographie nationale de Belgique, Bruxelles, Bruylant, vol. 18, pp. 887-918 et la notice que lui consacre Camille Hanlet, Les Écrivains belges contemporains de langue française 1800-1946, t. 1, Liège, H. Dessain Éditeur, 1946, pp. 22-23. 19. Frédéric de Reiffenberg a toutefois fait l’objet de plusieurs accusations fondées de plagiat qui ont remis en question ses qualités d’érudition et ses travaux d’historien.
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Valérie stiénon de consécration. Plusieurs d’entre eux sont ou seront membres de l’Académie royale de Belgique, comme André Van Hasselt et Jules de Saint-Genois. Pourtant, si les quelques « noyaux durs » à l’origine du projet ou porteurs de sa dynamique se recrutent effectivement dans ces notabilités en vue et si la promotion identitaire belge s’opère dans le collectif à travers une culture lettrée truffée de références historiques et littéraires, la plupart des auteurs sont, sur le plan littéraire, davantage assimilables aux minores ayant à gérer la situation courante du double métier lié à diverses fonctions d’employés. Ainsi, Adolphe Siret travaille au ministère de l’intérieur avant de devenir chef de cabinet du gouverneur de la province de Namur, puis inspecteur de l’enseignement primaire20. Son cas montre une alternance rapide des postes administratifs et rappelle que ces profils ont un lien étroit avec l’instruction publique, permettant d’associer fonctionnariat et carrière dans les lettres. André Van Hasselt suit un cursus dans les humanités, devient docteur en Droit à la veille de la révolution de 1830, puis inspecteur de l’enseignement primaire21. Historien, Jules de Saint-Genois est archiviste provincial de la Flandre orientale en 1836 et professeur bibliothécaire à l’université de Gand en 184822. Sans surprise, le second profil décelable est celui de journaliste, partiel ou à temps plein. Eugène Gens travaille comme journaliste en complément de ses activités de professeur à l’Athénée d’Anvers23. Victor Joly est critique littéraire et directeur du périodique le Sancho24. Firmin Lebrun fonde le périodique Méphistophélès et collabore à la critique littéraire dans la Revue trimestrielle, dans un style feuilletonnesque satirique et badin25. Enfin, troisième profil identifiable après ceux de fonctionnaire et de journaliste : le libraire-éditeur. Établi à Bruxelles, Charles Hen s’investit dans la profession au point d’écrire une étude sur la contrefaçon belge26. Un lien professionnel important se noue après 1840 avec son associé Alexandre Jamar27, éditeur spécialisé dans la collection pédagogique centrée sur une culture littéraire de Belgique, avec la série du Museum Littéraire en 1835 et celle de la Bibliothèque universelle d’instruction et d’éducation en 1838. C’est chez le même Jamar qu’André Van Hasselt sera en 1850 directeur de la publication de la Biographie nationale, significativement sous-titrée « vie des hommes et des femmes illustres de la Belgique, depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours ». Jules de Saint-Genois est pour sa part l’auteur d’une étude sur les voyageurs belges dans la Bibliothèque nationale parue chez le même éditeur. Malgré ces sociabilités lettrées, ces similitudes de parcours et ces accointances éditoriales, il ne s’agit pas là d’un phénomène générationnel. Les âges biologiques et sociaux des contributeurs des Belges peints par eux-mêmes montrent que certains commencent en littérature avec leur participation au projet collectif – Siret n’a que
20. Biographie générale des Belges morts ou vivants, Bruxelles, Deroovers, 1843, p. 181. 21. Ibid., p. 236. 22. Louis-Gustave VaPereau, Dictionnaire universel des contemporains, vol. 2, Paris, Hachette, 1858, p. 1522. 23. Camille Hanlet, op. cit., p. 41. 24. Biographie générale des Belges, op. cit., p. 115. 25. Biographie nationale de Belgique, op. cit., vol. 11, pp. 566-568. 26. Charles Hen, La Réimpression. Étude sur cette question considérée principalement au point de vue des intérêts belges et français, Bruxelles, Auguste Decq, 1851. 27. Initialement établi à Bruxelles rue de la Régence, puis installé rue des Minimes après son association avec Hen.
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne vingt ans28 à ce moment, l’année même de la parution de ses premières poésies, Les Genêts – alors qu’à l’inverse, du côté des aînés, plusieurs sont déjà membres respectés d’une institution culturelle importante. Plus sûrement, on peut observer deux vecteurs de sociabilité rassemblant certains de ces écrivains : les organes de presse et les associations savantes. Ainsi du rôle fédérateur joué par la revue hebdomadaire Le Mercure belge29, créée en 1817 par Lesbroussart et Reiffenberg auxquels se joint Raoul. De même avec la Société littéraire de Bruxelles30, dont les membres discutent histoire, philosophie, archéologie, littérature moderne et publient annuellement un almanach célébrant leurs morceaux choisis. Autre catalyseur important, le salon tenu par André Van Hasselt à Bruxelles, où il arrive en 183331, favorise la rencontre d’artistes et de gens de lettres à l’instar d’un véritable cénacle32 à l’origine du futur Cercle Artistique et Littéraire.
2. silhouettes Belges
Ces données factuelles trouvent-elles leurs correspondantes textuelles dans Les Belges peints par eux-mêmes à travers les investissements discursifs et les choix thématiques33 ? Le double travail de figuration du sujet énonciateur et d’organisation des données référentielles est fondamental, puisque c’est à travers lui que se composent des scénographies auctoriales et, avec elles, les éléments d’un imaginaire national en constitution. Des liens de spécialisation se forment à travers la personnalisation des types étudiés. Ainsi, c’est au tableau des mœurs flamandes que s’applique Firmin Lebrun, lui qui sera l’auteur de plusieurs écrits dans le genre, dont Flamands et Wallons (Bruxelles, Wahlen, 1841) et Esquisses bruxelloises (Bruxelles, Lebègue et Sacré, 1843)34. De même, il n’est pas étonnant qu’en bibliophile féru de sources documentaires et d’ouvrages rares, le baron de Reiffenberg prenne en charge le type du bouquiniste qu’il connaît bien. À la fois docteur en médecine et homme de lettres, Van Hecke pose quant à lui sur les baigneurs d’Ostende un regard hygiéniste s’inscrivant dans la forme d’un épisode de roman de mœurs. La répartition des thématiques n’étant ni anodine ni aléatoire, on pourrait s’attendre à la voir renforcée par une déclinaison de jeux pseudonymiques, comme
28. Il est né à Beaumont dans le Hainaut en 1818 (Biographie générale des Belges, op. cit., p. 181). 29. À côté des sciences et des arts dont elle traite, la revue encourage explicitement la littérature nationale, mais reste fortement ancrée dans une célébration de la littérature classique. Elle cesse de paraître en 1821 et se fond dans les Annales belgiques de Gand (voir Fritz masoin, Histoire de la littérature française en Belgique de 1815 à 1830, Bruxelles, J. Lebègue, 1902, pp. 271-272). 30. Fondée une première fois en 1800, entre autres par le père de Philippe Lesbroussart, elle périclite en raison de dissensions internes et d’absence d’appui financier par les autorités du royaume. Prolongeant cette sociabilité dans son salon littéraire, Lesbroussart père reforme partiellement le groupe, qui prend une orientation plus nettement politique et compose la Société des Douze (ibid., pp. 40-43). 31. Biographie nationale de Belgique, op. cit., vol. 8, pp. 753-768. 32. C’est d’ailleurs ainsi que le qualifie Hanlet (op. cit., p. 53), précisant que se côtoient en ces lieux Philippe Lesbroussart, le poète Giron, le critique Eugène Robin, le musicien Albert Grisar, Zoé de Garamond, la poétesse Eugénie Poulet, les peintres Verboeckhoven, Wappers et Leys, ainsi que les rédacteurs de La Revue Encyclopédique. 33. Concernant ces rapports fondamentaux entre données factuelles et poétique textuelle, voir, pour le corpus français, Valérie stiénon, La littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830-1845), Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2012 (à paraître) et, pour le corpus anglais, Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century. European Journalism and Its Physiologies, 1830-1850, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007. 34. Biographie nationale de Belgique, op. cit., vol. 11, pp. 566-568.
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Valérie stiénon le feront bientôt les auteurs de Physiologies en se composant sur mesure des périphrases particularisantes en page de titre35. Ces virtualités de la nomination fictive sont pourtant peu exploitées36. Signalons tout de même celles de Gabriel de Steenberghen, pseudonyme de Charles Hen37 qui par ailleurs signe de son vrai nom un autre type dans le même volume, et de Théobald Cléonte38 alias Firmin Lebrun, qui traite deux autres types sous son identité réelle. Quant à elle, la mystérieuse « Melle Marie B*** » signant la notice sur la « Fille de boutique » est probablement Marie Bergmannn, l’épouse de Victor Joly39. Que signifie ce cryptage partiel ? L’ordre d’apparition des désignations authentique et fictive d’un même auteur est-il motivé ? Il pourrait s’agir d’une intensification de la dimension engagée du volume par la multiplication des identités des collaborateurs, pour le donner à lire comme le résultat représentatif d’une pluralité de voix et de convictions. À l’inverse, il pourrait tout autant s’agir d’une private joke entre initiés destinée à rendre insituable toute opinion énoncée pour le lecteur non informé. Notons que, dans les cas de Hen et Lebrun, le pseudonyme est monovalent et strictement limité à la signature d’un seul texte du volume. Notons aussi le contournement d’une poétique de l’écriture collaborative : le pseudonyme « Charles-André » qui signera plus tard la pratique de co-écriture d’André Van Hasselt avec Charles Hen n’est pas utilisé dans le volume. La poétique identitaire des Belges peints par eux-mêmes ne peut donc se comprendre à partir de la seule identification de la signature d’auteur. Il faut aussi, notamment, tenir compte des modalités de prise en charge de l’autorité énonciative : s’implique-t-elle, s’exclut-elle, adopte-t-elle une posture d’exceptionnalité ou de retrait ? À quelques reprises, l’énonciateur emploie le nous en s’incluant dans la catégorie traitée (à propos de l’« Étudiant de Louvain ») ou en s’associant au peuple qui la promeut (cas du « Représentant »), manière de susciter la connivence d’une expérience partagée ou d’insister sur la cohésion d’une voix fédératrice.
3. le personnel de l’image
Autre lieu significatif de réappropriation du modèle panoramique : le matériau iconique. Comme dans Les Français peints par eux-mêmes, la table des matières de 1851 manifeste une triple identité nominale d’auteur, d’illustrateur et de graveur. Cette troisième instance est requise pour la gravure sur bois, qui nécessite l’intervention technique d’un tiers. Par la possibilité de réutiliser les bois, ce procédé situe l’image non dans un rapport d’authenticité à l’original, mais dans un processus de
35. Ainsi notamment de la Physiologie du Vin de Champagne, par deux Buveurs d’eau (Louis Lurine et Bouvier, Paris, Desloges, 1841), de la Physiologie de l’Homme de Loi, par un Homme de Plume (anonyme, Paris, Aubert et Cie, 1841), de la Physiologie de l’Argent, par un débiteur (anonyme, Paris, Desloges, 1841), de la Physiologie de l’Électeur, par quelqu’un qui a le malheur de l’être… Électeur (anonyme, T. Larade, impr. A. René et Cie, 1842). 36. En outre, l’usage du pseudonyme ne concerne ici que l’auteur du texte, il n’est pas d’application pour les illustrateurs chez qui l’enjeu est au contraire de se faire (re)connaître sous son vrai nom, ni pour les graveurs à qui le collectif rend justice de manière transparente en indiquant leurs noms dans la table des matières et en les apposant directement sur l’image, à côté de la signature du dessinateur. 37. Selon Joseph quérard, Les Supercheries littéraires dévoilées, t. iii, Paris, Paul Daffis, 1870, p. 726. 38. Selon Jules delecourt, Essai d’un dictionnaire des ouvrages anonymes et pseudonymes publiés en Belgique au XIXe siècle et principalement depuis 1830, Bruxelles, Heussner, 1863, pp. 387-388. 39. Elle publiera ensuite plusieurs récits fictifs : Les Contes et Histoires de Madelon (1844), Blondine, histoire d’hier (1848) et La Ferme des pommiers (1856) (Camille Hanlet, op. cit., p. 38).
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne reproductibilité plus ou moins fidèle. Or, loin de résulter d’une reprise ou d’une copie des dessins français et anglais40 à l’heure où un Daumier, un Gavarni et un Kenny Meadows font connaître leurs talents, les illustrations belges sont spécifiquement élaborées pour le collectif. Seule l’organisation de leur emplacement, pour chaque type, en portrait en pied initial, en vignette de frontispice, en lettrine et en scène finale répond aux codes iconiques des collectifs panoramiques européens, ce qui manifeste l’investissement original de ce schéma éditorial.
Fig. 2. Lettrine « L » pour le type du Fermier Le collectif peut donc pleinement jouer de sa dimension intermédiale pour traiter par l’image une matière exclusivement belge, comme ce blason du lion des Flandres apparaissant sur le torse d’un combattant devant l’inscription, en arrièreplan, « Viva den leeuw van vlanderen » (p. 104). Non seulement l’illustration figure un patrimoine belge sous la forme d’une imagerie nationale volontiers ancrée dans le pittoresque des mœurs locales, mais en outre sa réalisation matérielle est prise en charge par un personnel artistique et technique particulier. La collaboration semble privilégier Victor Joly pour le texte, puisqu’il prend en charge cinq types et se montre le plus prolifique dans la longueur des notices, et Henri Hendrickx pour le dessin, avec neuf types traités. Toutefois, à l’exception du lien entre Hendrickx et Joseph Coomans, aucune systématicité n’est observable dans l’association interartistique de tel auteur avec tel illustrateur. La
40. Sur la contrefaçon belge de l’illustration, qui manifeste une tendance significative à omettre les gravures originales, voir Marij lambert, « L’illustration dans les contrefaçons belges. Une approche systémique », dans Image & Narrative, n° 7, « History and Theory of the Graphic Novel », s. dir. Michael Hein, octobre 2003. [En ligne], URL : http://www.imageandnarrative.be/inarchive/ graphicnovel/marijlambert.htm
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Valérie stiénon contingence apparente de ces associations ne doit pas occulter certaines convergences dans les profils socio-artistiques du personnel de l’image.
Fig. 3. Corporation militaire flamande (Hendrickx/Brown) Les illustrateurs ont en commun une formation initiale de peintre, leurs spécialités allant de la scène de genre à l’aquarelle paysagère. L’illustration ne constitue pas nécessairement pour eux une activité de reconversion par dépit ou un complément alimentaire après la déception des premières aspirations artistiques. Ainsi, Hendrickx bénéficie déjà à vingt-deux ans d’une certaine visibilité en exposant au Salon de Bruxelles de 183941. En outre, plusieurs sont familiers des publications historiographiques et/ou panoramiques. Coomans illustre L’Histoire de la Belgique écrite par son frère Jean-Baptiste42, Hendrickx travaille pour l’éditeur Alexandre Jamar43 et Jean-Baptiste Madou compose plusieurs albums de « Costumes belges » (1830) et de vues de « Bruxelles » ou des « Environs de Bruxelles » (1837)44. Ces convergences professionnelles se développent à partir d’origines géographiques diverses qui manifestent toutefois une double tendance : d’une part, une certaine centration sur Bruxelles, lieu de naissance, de résidence et/ou d’activité professionnelle, et d’autre
41. Emmanuel bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris, Gründ, t. 6, 1999, p. 893. 42. Ibid., t. 3, 1999, p. 853. 43. Ibid., t. 6, 1999, p. 893. 44. Arthur tommelein & Iris tommelein, Dictionnaire biographique illustré des artistes en Belgique depuis 1830, Bruxelles, Éditions Arto, 1995, p. 264.
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne part, la récurrence de formations artistiques à Anvers et Gand. Paul Lauters est élève à l’Académie de Bruxelles45. Actif en France et en Belgique, Coomans étudie à l’Académie de Gand, comme Adolphe Dillens46, et aux Beaux-Arts d’Anvers. Madou exerce à Courtrai en calligraphe puis comme professeur de dessin à l’école militaire47. Hendrickx est l’élève de Gustave Wappers aux Beaux-Arts d’Anvers. Originaire d’Aix-en-Provence, Louis Huard travaille longtemps à Bruxelles, puis en Angleterre, où il expose à la British Institution de Londres48.
4. déjouer le stéréotype
Précisons encore la spécificité des Belges peints par eux-mêmes à travers l’étude de la poétique textuelle. Le collectif organise le classement des vingt types choisis selon une distribution qui fait correspondre à chacun d’eux une catégorie plus générale : types d’estaminet (le « Baes »), types bourgeois (la « Fille de boutique », le « Marguillier »), types politiques (le « Représentant »), types académiques (l’« Étudiant de Louvain »), types religieux (la « Sœur-Noire »), types populaires (la « Fille de fabrique »). Irrégulière, cette macro-structure distingue des profils en les inféodant partiellement au découpage des classes sociales (bourgeois/populaire) et en esquissant une cartographie des appartenances socio-professionnelles dont certaines sont de nature artisanale. La démarche typifiante qui en résulte manifeste une prédilection pour le commentaire de régie exposant une méthode ou ajoutant des précisions pour dissocier le type de tout ce qu’il n’est pas, à l’exemple de ce passage : « abstraction faite de certaines individualités, mais pris en lui-même, considéré comme type, le représentant est un brave et digne homme […] » (p. 18). Cette réflexivité questionne les limites qui séparent la simple figure du type véritable : « […] l’amateur de dahlias n’est pas un type. C’est une figure née d’hier, qui n’a pas eu le temps de contracter ce galbe indélébile, universel, où l’individualité vient se perdre, mais où toutes les individualités se retrouvent, et qui constitue un type » (pp. 63-64). Ainsi menée, la typification ne s’accomplit que lorsqu’elle opère un retour sur la démarche dont elle procède. Ce sont précisément ces détours cognitifs qui fondent l’écriture panoramique, centrée sur la thématisation des ambiguïtés entre classification et estompement de toute catégorie établie, entre célébration de la figure esquissée et banalisation du type étudié, autour d’un art du portrait revisité. L’extrait suivant en témoigne, à travers toute l’insistance de sa pragmatique d’interpellation du lectorat :
La physionomie si mobile et si bizarre du parlement défie la plume la plus exercée ; du reste, pour dessiner, seulement de profil, toutes ces figures caractéristiques qui s’agitent sous nos yeux, plusieurs volumes grand in-quarto ne suffiraient point. Forcé de me renfermer dans un certain cadre, il faut donc que je fasse un choix ; or, ce n’est pas chose facile. Que de caractères ! que de contrastes ! Voulez-vous le portrait du représentant-fashionable ? Mais il ressemble à tout le monde : il est pantalonné par Lefèvre, habillé par Gouverneur, botté par Allard et coiffé par Félix […]. Voulez-vous le portrait du
45. 46. 47. 48. Ibid., p. 244. Ibid., p. 145. Emmanuel bénézit, op. cit., t. 8, 1999, p. 946. Ibid., t. 7, 1999, p. 221.
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représentant bourgeois ? Mais qui ne connaît cet intéressant personnage, son costume ancestral, sa vie rangée comme celle d’un commis à 1200 francs d’appointement ? […] Voulez-vous le portrait du représentant-jésuitique ? Mais Labruyère [sic], ce grand peintre, s’est chargé de le faire […]. La silhouette du représentant-caricature ? Mais il vaut mieux, ce semble, abandonner la caricature représentative aux beaux rieurs des cafés de la Monnaie et de la Place Royale qui font une étude si approfondie du Charivari (contrefaçon belge). […] Voulez-vous le portrait du représentant-démocrate ? Ah ! certes, si j’avais l’honneur de m’appeler Plutarque, je ne manquerais point d’étudier ce caractère vraiment antique ; mais je ne m’appelle point Plutarque. Voulez-vous enfin le portrait en pied du représentant-provincial ? … – Qu’est-ce que le représentant-provincial, dites-vous ? (pp. 19-20)
De cette poétique d’écriture simultanément en commentaire et en acte, retenons tout à la fois l’énumération de la foisonnante diversité des sous-types à cataloguer, l’incontournable filiation signalée avec La Bruyère et Plutarque, le clin d’œil d’autodérision au Charivari contrefait, l’esthétique de la badinerie appuyée sur un discours dialogique, le traitement déceptif par dérobade et l’humour consistant à dépeindre des catégories vides ou référant à des espèces disparues. Cette opacification réflexive de l’écriture par le commentaire de sa mise en œuvre n’empêche pas une caractérisation originale du type, en particulier par l’ancrage dans une dimension locale, comme le montrent les « Baigneurs d’Ostende », dont la localisation géographique ne contribue pas seulement à la mise en perspective pittoresque d’un terroir et permet de renégocier de manière critique des rapports de fréquentation touristique. La côte belge attire en effet une foule cosmopolite en provenance des principales puissances étatiques, occasion de confronter leurs clichés respectifs : « Déjà, l’Angleterre y verse ses ladies vaporeuses, ses touristes enquêteurs, ses spéculateurs hardis et ses marchands fallacieux ; l’Allemagne ses commis voyageurs, ses conseillers auliques et ses baronnes si légères ; la France ses lions, ses artistes chevelus et ses femmes incomprises. » (p. 126) Au sein même de l’entité belge, deux ethnotypes bien connus sont posés en antinomie : le Wallon et le Flamand, qui composent un double portrait caractérologique tributaire des dichotomies staëliennes entre la mélancolie germanique et la latinité française : « L’Estaminet veut avant tout nos mœurs flamandes, un peu rêveuses ; la pensée chez nous n’éclot pas avec cette furia francese, qui fait d’un lieu public parisien une chose si pittoresque, si bruyante et si profondément française. » (p. 2) Le Wallon est empressé et le Flamand réservé (p. 88), « […] le Flamand s’occupe plus des détails de la culture, et le �allon de l’ensemble ; le premier améliore, le second aime mieux acquérir ; l’un est le peuple colonisateur, qui tire de ses domaines le meilleur parti possible, l’autre le peuple conquérant, qui cherche surtout à les étendre » (pp. 84-85). L’opposition se marque jusque dans l’habitus gastronomique : « Aux �allons, les sauces piquantes, la gibelotte vinaigrée, la matelote aux oignons ; aux enfants de la Flandre, les sauces sucrées, le riz au lait, et des pyramides de pommes de terre. » (p. 53) Considérant les individus comme les représentants d’autant d’espèces sociales, cette opposition prend la forme de deux « races » reconnaissables par l’observation physiognomonique des traits extérieurs :
Les provinces belges se présentent ainsi sous une double face. Elles ont deux têtes comme Janus : une tête flamande, rebondie, exubérante, peau blanche et rose, yeux bleus, cheveux blonds ; et une tête wallonne, expressive, charnue,
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carnation brune, yeux noirs, cheveux noirs. Vous reconnaîtrez sans peine chacune de ces races, non seulement à leur physionomie et à leur langage, mais encore à toute leur manière d’être et de vivre. » (p. 106)
Ces deux espèces sont en quelque sorte dépassées dans leur opposition binaire par le type bruxellois du Marollien, qui bénéficie pour sa part d’une triple composante identitaire négociée en creux par l’effet prolongé d’un syncrétisme historique : « Le Marollien n’est ni Français, ni Flamand, ni Wallon, tout en tenant cependant de cette triple origine, dont on retrouve des traces dans son langage, vraie mosaïque de vocables empruntés à toutes les dominations qui ont pesé sur la Belgique, y compris l’Espagne, dont il a gardé une foule de mots. » (pp. 187-188) Ces facettes identificatoires pourraient a priori apparaître comme les résidus additifs de stéréotypes redoublant un regard étranger préexistant sur la Belgique. Il n’en va pas tout à fait ainsi : à travers la reprise critique et maîtrisée du stéréotype, le collectif manifeste un regard spécifiquement belge sur sa propre patrie, quitte à le teinter d’autodérision et de satire. L’« Amateur de tulipes » en dit long à ce propos, puisqu’il constitue, au-delà du cliché, l’occasion d’exprimer un rapport particulier aux Pays-Bas dans les provinces hollandaises, joug dont il faut encore s’affranchir symboliquement en 1838.
Fig. 4. Amateur de tulipes (Hendrickx/Brown) 122
Valérie stiénon Loin du condensé mythographique, l’entreprise livre un décryptage idéologique à usage autant interne qu’externe, appuyé sur une revendication culturelle elle-même régulée par la conscience d’une image nationale à négocier. Ravivant la question d’une identité exportable, l’Avertissement de 1851 s’assigne d’ailleurs la mission de rendre Les Belges lisibles aux yeux étrangers. On le voit, la spécificité panoramique réside ici autant dans la sélection des types que dans le traitement discursif et thématique qui les donne à connaître. Il faut donc, d’une part, déterminer l’identité promue en comparaison avec celles reçues des regards extérieurs et, d’autre part, examiner les moyens textuels de prise en charge axiologique de cette constellation identitaire en recomposition.
5. Curiosités Belges et singeries Baudelairiennes
Les Belges peints par eux-mêmes manifestent à plusieurs reprises une caractérisation collective comme peuple, ainsi que le montre le cas du « Représentant », chez qui l’on trouve « du désintéressement, de la sincérité et du patriotisme, trois vertus qui du reste ont toujours signalé le peuple belge » (p. 18). Pourtant, cette appréhension endogène de l’entité nationale en tant que peuple advient pour une grande part dans les consciences belges à partir de représentations externes faites de poncifs. L’imagerie circulant dans les lettres françaises de la première moitié du XIXe siècle49 est popularisée par les voyages et séjours ponctuels de plusieurs écrivains français – Gautier, Hugo, Dumas, Janin – et renforcée plus tard par les témoignages de journalistes et chroniqueurs amenés à passer la frontière, à l’instar d’Edmond Texier, auteur d’un Voyage pittoresque en Hollande et en Belgique (Paris, Morizor, 1857). Les curiosités fédèrent un ensemble de motifs bien connus : peintures flamandes, paysage gagné par l’activité industrielle, carillons aux beffrois, espions aux fenêtres, propreté des maisons et des rues, lenteur du mode d’existence. À ces motifs qu’ils ne contestent pas et célèbrent même à leur façon, Les Belges peints par eux-mêmes ajoutent encore le chronotope de l’estaminet qui complète la panoplie et se distingue tout à la fois du café français, de la taverne anglaise et de la tabagie allemande (p. 1). Mais l’élément récurrent imputé aux mœurs belges reste avant tout le topos de l’inauthenticité d’un peuple qui aurait plagié son voisin par l’effet d’un braconnage éhonté employé à compenser une supposée carence d’originalité. On le sait, c’est dans le même sens que Baudelaire, venu à Bruxelles en 1864 donner au Cercle des Arts un cycle de conférences interrompu pour cause d’insuccès et ayant à surmonter les déboires concomitants avec l’éditeur Lacroix50, entreprendra sa fameuse satire sous le titre changeant de Lettres belges, Belgique déshabillée et Pauvre Belgique ! Le pamphlet anti-bonapartiste du journaliste belge Auguste Rogeard, intitulé Pauvre France et publié à Bruxelles en 1865, a peut-être contribué à dissuader Baudelaire de choisir ce dernier titre51. Son libelle n’en développe pas moins une caricature sévère
49. Voir Claude PicHois, L’Image de la Belgique dans les lettres françaises de 1830 à 1870. Esquisse méthodologique, Paris, Nizet, 1957. 50. Voir Maurice Kunel, Baudelaire en Belgique (1912), Liège, Solédi, 1944. 51. André Guyaux rappelle, à l’appui de cette hypothèse, que le poète renonce précisément à son titre au moment où la presse fait la publicité du livre de Rogeard (Charles baudelaire, Pauvre Belgique, texte publié par Jacques créPet et Claude PicHois, Paris, Conard, 1953, « Notice », p. 61).
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne par laquelle il s’agit de disculper une nation dénoncée comme médiocre (la France) par la médiocrité plus grande encore de sa voisine52. Compilation de notes préparatoires tantôt destinées à une diffusion sérielle dans la presse et tantôt pensées sous la forme d’un volume monographique, le projet baudelairien est ultérieur à la mode des Physiologies parisiennes. Il partage pourtant avec celles-ci de nombreuses caractéristiques qui ne tiennent pas seulement à l’état fragmentaire et inachevé du texte. Le « caractère » belge est défini par les vieux postulats de la physiognomonie : « Le visage Belge, ou plutôt Bruxellois, obscur, informe, blafard ou vineux, bizarre construction des mâchoires, stupidité menaçante. La démarche des Belges, folle et lourde. Ils marchent en regardant derrière eux, et se cognent sans cesse. »53 La tentation typologique s’y trouve également, les mœurs étant envisagées dans une prospective thématique : rue, alimentation, tabac, etc. Quant à la nomenclature empruntée aux sciences naturelles, elle se trouve détournée à des fins définitoires, plutôt malaisées dans la mesure où « [i]l est aussi difficile de définir le caractère belge que de classer le Belge dans l’échelle des êtres. Il est singe, mais il est mollusque »54. Comme dans les Physiologies, il résulte de ces classements une multiplication à la fois ludique et heuristique de nouvelles figures, au nombre desquelles se comptent le gandin belge, le patriote belge, le massacreur belge et le libre-penseur belge, comme si l’ajout du seul qualificatif permettait d’individualiser autant de sous-types locaux. Signalons encore les proximités avec le genre lapidaire (« Tristesse d’une ville sans fleuve »55), les emprunts au guide de voyage (outre Bruxelles, parcours d’Anvers, Bruges, Malines, Liège et Gand) et l’art de la formule imagée : « La Belgique est un enfant déguenillé et morveux qui saute au cou d’un beau monsieur, et qui lui dit : « Adoptez-moi, soyez mon père ! » – il faut que le monsieur y consente. »56 Enfin, le texte insiste sur le décalage entre le « on dit » et le constat effectif, manière critique de traiter les généralités relevant du préjugé ou du stéréotype. L’usage des italiques permet de se distancier de certains d’entre eux et l’insertion de coupures de presse est l’occasion de citer, pour le détourner, le discours idéologique du journalisme. Atteignant son climax satirique, le manuscrit se termine, à l’instar du manuel pratique, par de cyniques « Petits conseils aux Français condamnés à vivre en Belgique, pour qu’ils ne soient ni trop volés, ni trop insultés, ni trop empoisonnés. »57 La production littéraire belge n’est pas épargnée. Elle se trouve même déconsidérée avec toute l’ironie qu’exprime le scepticisme du point d’interrogation et la dépréciation du profil de chiffonnier esquissé dans ces lignes :
En général, ici, le littérateur (?) exerce un autre métier. Employé, le plus souvent. Du reste, pas de littérature. Française, du moins. Un ou deux chansonniers, singes dégoûtants des polissonneries de Béranger. Un Romancier, imi52. Le projet baudelairien est antérieur à 1864, mais il s’orientait alors plutôt vers le livre d’art. Il était destiné à « entasser des colères » contre la France après avoir aiguisé ses griffes sur la Belgique. Inachevé, le projet s’augmente des pièces épigrammatiques des Amœnitates belgicæ, poèmes de circonstance rédigés en Belgique. Le manuscrit, édité sous le titre « Argument du livre sur la Belgique », a été publié de manière partielle et posthume dans la Revue d’aujourd’hui le 15 mars 1890 (18 premiers chapitres) et en volume la même année sous le titre Sur la Belgique, édité à Paris mais imprimé en Belgique. 53. Charles baudelaire, Fusées. Mon cœur mis à nu. La Belgique déshabillée, édition d’André Guyaux, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 295. 54. Ibid., p. 297. 55. Ibid., p. 294. 56. Ibid., p. 304. 57. Ibid., p. 312.
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tateur des copistes des Singes de Champfleury. Des Savants, des annalistes ou chroniqueurs, – c’est-à-dire des gens qui ramassent et d’autres qui achètent à vil prix un tas de papiers (comptes de frais pour bâtiments et autres choses, entrées de princes, comptes rendus des séances des conseils communaux, copies d’archives) et puis revendent tout cela en bloc comme un livre d’histoire.58
Il est vrai que la contrefaçon a pu retarder l’émergence d’une littérature belge, éclipsée par les modèles français que les imprimeurs belges eux-mêmes ont paradoxalement contribué à mettre à l’honneur. L’occultation s’est réalisée en interne, mais surtout à l’extérieur, puisque les exportations belges sont essentiellement des ouvrages français réimprimés à Bruxelles, où se développent des Sociétés de librairie sous la forme industrielle de sociétés en commandite à partir de 1836. Mais notons ici que, devenu topos, le phénomène de la contrefaçon sert surtout d’argument facile pour nier une quelconque spécificité belge, y ajoutant même une double insignifiance : on copie le mauvais pour faire du pire, comme le montre « [l]’obscénité belge, contrefaçon de la gaudriole française »59.
6. la Belgique, nation littéraire ?
Le collectif des Belges peints par eux-mêmes est loin de préparer ce portrait d’une « Pauvre Belgique » que Baudelaire décriera dans son pamphlet physiologique60. Au contraire, le projet manifeste une prise en charge identitaire autonome, à travers un second degré du stéréotype et une mise à distance de certaines de ses implications essentialistes. Il y a, d’abord, une manière facétieuse de renverser le poncif de la contrefaçon par imputation de cette malversation aux étrangers, ce qui nuirait à l’authenticité belge. Jouer ainsi le terroir contre la dénaturation est l’occasion d’invoquer une pureté menacée, comme pour « [l]e Baes, tel que chacun peut l’admirer dans les cabarets restés purs de toute imitation ou contrefaçon étrangère » (p. 4). Il y a aussi la volonté de résister au « clinquant » (p. 10) parisien pour mieux préserver une singularité des mœurs et des structures locales traditionnelles, qualifiées d’« honorables ». Dans le domaine littéraire, cette préoccupation se traduit par une revalorisation de la production du livre au niveau local. Le cas du bouquiniste montre ainsi que « les livres belges, composés par des Belges et imprimés en Belgique, étaient les seules passions de Van Hulthem » (p. 102). L’artisanat belge est mis à l’honneur, comme le rappellent la renommée de Louvain pour ses draps au Moyen Âge (p. 77) et l’anecdote du manteau de laine jadis offert à Charlemagne et « tissé dans les provinces belgiques » (p. 76). Ainsi mise en évidence, cette confection locale renverse les valeurs dysphoriques liées au soupçon d’imitation, comme y contribue aussi la réflexion sur ce qui fait et défait le pittoresque d’un type. En l’occurrence, le pittoresque résulte d’une tendance compensatoire à en rajouter dans la vertu du type populaire – la fille de fabrique menant une existence heureuse en juste récompense de ses vertus d’humilité (p. 80) – et à verser
58. Ibid., p. 301. 59. Ibid., p. 297. 60. Le pamphlet baudelairien s’apparente en de nombreux points à l’écriture physiologique : cartographie des us et coutumes d’un peuple, vues diffractées de la société belge à travers plusieurs parcours urbains, tableau de mœurs fait de typifications partielles et de typologies ludiques ou critiques, accommodation caricaturale des postulats de la physiognomonie, style lapidaire, ton satirique.
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne dans le soupçon systématique des types bourgeois, a fortiori lorsqu’ils sont enclins à jouer le jeu politique.
Fig. 5. Baes (Huard/Beneworth) L’apport du collectif à l’expression d’une identité nationale en formation se situe sur le double plan des références linguistiques et littéraires. Le premier concerne la prise en charge des expressions idiolectales non-françaises, qu’il s’agisse de préciser l’origine étymologique de certains termes (« Bouquin est un vocable d’origine belge », p. 97), de donner la traduction d’une chanson en néerlandais (pp. 122 et 176), d’exposer les bribes d’une conversation entamée par le marguillier (p. 28), de motiver les diminutifs et autres appellations belges (la fille de fabrique surnommée Mitje ou Zisca, p. 79) ou encore de présenter en dialecte marollien les deux fables La Cigale et la Fourmi et Le Corbeau et le Renard (pp. 190192). L’identité belge se constitue ainsi à travers la revendication de spécificités langagières qu’il faut donner à lire et à comprendre aux étrangers, non par réaction puriste mais dans la perspective d’un syncrétisme assumé nécessitant indissociablement une traduction linguistique et une contextualisation historique et culturelle. Sur le plan littéraire, la spécificité belge se situe entre l’exhortation à un nécessaire renouveau après une période de latence, voire d’inexistence (« Il y a quelque soixante ans, […] la littérature proprement dite n’avait pas un seul représentant dans les Pays-Bas autrichiens, ni poëtes, ni prosateurs […] », p. 164) et la réappropriation d’une certaine littérature française à succès. En attestent les mentions critiques du romancier des grisettes, Paul de Kock, comme pourvoyeur de lectures distrayantes que privilégient même les étudiants de Louvain au lieu d’écouter le professeur (p. 54). D’autres références apparaissent, qui évoquent 126
Valérie stiénon Nodier et ses attaques au dictionnaire de l’Académie (pp. 97-98), Jules Janin humoristiquement qualifié de « profond archéologue » pour son ouvrage Debureau et son « livret de Versailles » (p. 35), le Lamartine de Jocelyn et des Méditations (p. 72) et, par périphrase, « l’auteur des Mémoires du diable » Frédéric Soulié (p. 68)61. Ces références profilent le lectorat en public familier d’auteurs phares du domaine français, coutumier de références de « consommation » culturelle, nourri de la littérature pseudo-informative des Anas (« Notre amateur de tulipes se rengorge et relève la tête en citant ce fait, qu’il a lu dans un Ana […]. », p. 60) et fréquentant occasionnellement les cabinets de lecture (p. 158, à propos des œuvres de Gozlan, Balzac et Soulié). Si le lectorat supposé est celui-là, en revanche le public effectif est plutôt fait de lettrés, suffisamment versés dans la littérature pour saisir, par exemple, les enjeux de cette transposition florale de l’opposition esthétique entre classicisme et romantisme : « Ce sont des fleurs classiques, amantes de la symétrie, et qui dépareraient la désinvolture romantique d’un parc anglais, comme ferait une tirade de Boileau, au milieu d’un poëme d’Hugo ou d’Alfred de Musset. » (p. 59) Une culture littéraire est mobilisée tantôt par l’allusion discrète à « la blancheur du lis (style Balzac) » (p. 129), tantôt par l’évocation ponctuelle du Jean Sbogar de Nodier (p. 137), tantôt encore, plus généralement, par l’inclination à une lecture romanesque du réel résultant d’un brouillage volontaire entre les registres référentiel et fictionnel. Elle est renforcée par l’importance accordée au rhétoricien et aux sociétés littéraires, comme en témoigne cette clausule emportée d’André Van Hasselt appelant de ses vœux « les vrais rhétoriciens, les maîtres, gens du monde, hommes d’art et de pensée, pleins de mérite, de talent, de génie quelquefois, poëtes sur lesquels repose l’avenir littéraire flamand et peut-être celui de la nationalité belge » (p. 124). Cette approximation d’une nation littéraire belge doit aussitôt être ramenée à sa juste mesure, pour deux raisons au moins. Premièrement, elle continue pour une grande part à s’identifier à une tradition littéraire flamande, celle de l’activité médiévale et renaissante des anciennes Chambres de Rhétorique (p. 115) plus abondamment développées dans les provinces flamandes que dans le reste du pays62, activité qui n’est plus en vigueur au moment de réaliser le collectif panoramique. Deuxièmement, cette définition prend volontiers, comme en France, la voie d’une déploration de la production littéraire dite industrielle. Qu’on songe à la mention dépréciative des vaudevilles de Scribe (p. 118), à l’évocation du manifeste de Nisard contre la littérature facile (p. 149) et à la critique du puff dans les titres d’ouvrages (p. 82). En s’ancrant de la sorte dans un discours doxique cherchant à établir le départ entre la bonne littérature et la littérature à clichés, cette définition échappe avec lucidité et humour à l’alternative du mimétisme servile et de la géniale exception qui sera pourtant, et pour longtemps, le lot de la caractérisation des lettres belges63.
61. Œuvre qui a d’abord transité par Bruxelles pour contourner la censure, avant de revenir en France par la bande. 62. Ces institutions de la vie sociale sont des foyers de culture et leur formation hérite de l’organisation des confréries, en particulier religieuses. Les plus anciennes remontent au XVe siècle et leur activité commence à décliner à la fin du XVIIe siècle (voir Henri liebrecHt, Les Chambres de Rhétorique, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1948). 63. Alternative que rappellent Jean-Marie KlinKenberG & François ProVenzano, « La protohistoire de la littérature belge. Construire/décrire le passé », dans Textyles. Revue des lettres belges de
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ConClusion : une historiographie partiCipante
Ce collectif belge est loin de constituer un épiphénomène. Certes, son titre initial le désigne comme le décalque le plus explicite du modèle panoramique « peints par eux-mêmes ». Mais, au-delà de la conformation à un titre, cette publication est en réalité précédée et suivie de productions similaires sur les plans générique et éditorial, comme l’indique la diffusion de la série des Belges illustres dans les années 1840, rééditée en 1853 sous le titre de Biographie nationale. Significativement surtitrée « Panthéon national » au moment où se répand le procédé du panthéon parodique, un « genre de portrait de groupe humoristique mis à la mode à la fin des années trente sous la forme soit de cortèges de personnalités contemporaines, soit de galeries comiques où se succèdent des biographies individuelles illustrées par un portrait »64, cette série bénéficie d’ailleurs de la collaboration de plusieurs contributeurs des Belges peints par eux-mêmes : Théodore Juste, Charles Hen, Philippe Lesbroussart et Frédéric de Reiffenberg. La publication est issue de la librairie d’Alexandre Jamar, celle-là même qui livrera la Belgique monumentale, historique et pittoresque, avec les contributions de Victor Joly, Théodore Juste, Eugène Gens, Charles Hen et André Van Hasselt. S’attachant quelques collaborateurs spécialisés, ces volumes prosopographiques font prévaloir un point de vue belge sur la littérature, la culture, la politique et l’identité nationale. Les Belges peints par eux-mêmes témoignent donc d’une vitalité du paradigme en Belgique, où se produit encore L’Album biographique des Belges célèbres, édité par J. A. Chabannes en 1845-1848 et mettant notamment à l’honneur les frères Van Eyck, Vésale et Marguerite d’Autriche. Véritable phénomène de société, le panthéon national sous toutes ses formes, sérieuses ou humoristiques, littéraires ou non65, se développe après l’indépendance belge en tant que vecteur de consolidation symbolique d’une nation qui trouve ainsi à promouvoir ses héros et ses figures emblématiques66. Significativement, les publications qui en résultent sont soutenues par le pouvoir royal, comme en attestent les cent copies des Belges célèbres commandées par Léopold Ier 67. Sur le plan éditorial, cette production réinvestit le genre de la biographie nationale. Au niveau local, elle s’apparente à la pratique autobiographique. L’Avertissement de 1851 se situe par rapport au genre littéraire et historique des mémoires et se donne pour tâche de lui apporter l’inflexion nouvelle rendue indispensable par « notre âge de progrès ». Au sein de cette historiographie en acte réalisée par les acteurs eux-mêmes, qui se présentent comme les mémorialistes des mœurs contemporaines et déploient des scénographies d’analystes érudits familiers des synthèses, des aperçus géographiques et des explications par l’étymologie, les enjeux sociographiques de la scène de mœurs sont cruciaux. Sous la forme d’une « galerie de tableaux », l’information y est saisie sur le vif (valeur testimoniale) par observation interne ou externe (régulation axiologique), choisie pour sa représentativité (ambilangue française, n° 28, « La Belgique avant la Belgique », s. dir. Laurence broGniez, 2005, p. 9. 64. Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Paris, Éditions Messene, 1996, p. 182-184. 65. Il en existe aussi en peinture, en sculpture et dans l’architecture muséale et urbaine. 66. Voir Jo tollebeeK & Tom VerscHaFFel, « Group Portraits with National Heroes. The Pantheon as an Historical Genre in Nineteenth-century Belgium », dans National Identities, n°6/2, 2004, pp. 91-106. 67. Ibid., p. 94.
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Valérie stiénon tion épistémologique) et ses capacités d’investigation des comportements et des apparences (pratique sémiotique). Cette sociographie se double d’une véritable historiographie dans la mesure où l’identité belge ne cesse d’être renvoyée aux données factuelles de sa dimension historique, politique et juridique, au point notamment que soit exposé un rappel de la loi belge, utile à la caractérisation du type du Représentant, et que soit livré un bilan historique détaillé sur la tradition des Chambres de Rhétorique. On le sait, érudition historique, célébration de l’identité belge et participation aux lettres de Belgique vont de pair à cette époque, ce qui fait en quelque sorte des auteurs des Belges peints par eux-mêmes les premiers historiens-littérateurs de la nation68 : André Van Hasselt est couronné par l’Académie pour son Essai sur l’histoire de la poésie française en Belgique (1838) et écrit une Histoire des Belges (1849) ; Jules de Saint-Genois laisse plusieurs romans historiques dont l’intrigue s’ancre significativement dans le terroir des provinces belgiques69 ; les Récits historiques belges d’Adolphe Siret connaissent un important succès70. Dans le contour mouvant des silhouettes ethnotypiques, dans la variation ludique sur les clichés, dans la réflexivité typologique déplaçant les catégories préétablies, peuvent se lire tous les signes d’une réappropriation identitaire maîtrisée à travers la révision d’un substrat culturel éclectique. Bien avant la formulation de l’« âme belge » (1897) par Edmond Picard et la considération d’une « civilisation belge » (1900) par Henri Pirenne, cette aspiration à une possession de sa propre identité s’articule à la volonté d’en (re)faire l’histoire. Le volume affiche dans ce sens un programme comportant plusieurs missions. Il y a d’abord la volonté de livrer une « étude », projet qui s’exprime à travers un réinvestissement de la scénographie de l’analyste appuyée sur le topos du service rendu au lectorat, puisqu’il est question de « l’étude spéciale que nous avons faite, pour la plus grande satisfaction des lecteurs des Belges peints par eux-mêmes […] » (p. 58). Il y a ensuite l’intention de se rendre lisible avec le plus de justesse possible aux yeux étrangers, et donc de faire du « vrai » : « Peintres de nous-mêmes devant l’étranger qui attend notre œuvre en souriant, ne flattons pas, mais ne chargeons pas le modèle. Que cette galerie nationale soit l’expression fidèle du bien et du mal, c’est-à-dire du vrai : tout bien pesé, la balance ne sera peut-être pas à notre désavantage. » (p. 89) Ce double impératif d’autoanalyse et de transparence manifeste une dimension patrimoniale et mémorielle étendue à la collectivité d’un « peuple » qui se cherche encore des signes de reconnaissance et de confirmation collective. Si l’ambition d’une historiographie est décelable et si les bases en sont posées, son traitement reste pourtant explicitement partiel et décalé, comme le signifie le passage suivant :
[…] vouloir se faire l’historiographe de tout ce qui se passe aux eaux d’Ostende, ce serait entreprendre une œuvre de longue haleine, sinon au-dessus de
68. Il n’existe pourtant pas de véritable formation scientifique institutionnelle de ces historiens, qui sont pour la plupart des érudits autodidactes (voir Paul Guérin, « La condition de l’historien et l’histoire nationale en Belgique à la fin du XIXe et au début du XXe siècle », dans Storia della storiografia, n° 11, 1987, pp. 64-82). 69. Les titres en disent long à ce sujet : Hembyse, histoire gantoise de la fin du XIVe siècle (1835), La Cour du Duc Jean IV, chronique brabançonne (1837), Le Château de Wildenborg ou les Mutinés du siège d’Ostende (1846) (voir Camille Hanlet, op. cit., p. 39). 70. Ibid., p. 41.
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leS BelgeS peInTS par euX-mêmeS : une littérature m(it)oyenne
nos forces ; c’est au lecteur à y suppléer s’il a l’imagination créatrice, et l’épithète est ici infiniment plus honnête que tout ce qui lui passera nécessairement par le cerveau. (pp. 135-136)
À la composante descriptive s’ajoutent de la sorte des procédés narratifs de fictionnalisation qui mettent en forme des petits épisodes dignes d’un roman de mœurs comique ou d’un vaudeville. Malgré ses premières ambitions épistémiques, l’analyse reste en définitive un vœu pieux, répondant en cela aux caractéristiques de l’écriture panoramique qui programme une suspension des critères de véridicité. Le collectif tout entier est ainsi placé sous le patronage d’une ambiguïté entre sérieux et dérision : l’intention cartographique est assurée, mais sa prise en charge joue volontiers de la surenchère et de la dérision, à quoi se mêlent encore les déformations concertées de la caricature et de l’auto-satire. Ce potentiel fictionnel du modèle panoramique offre à la nation en constitution la double opportunité de négocier son imaginaire par rapport à elle-même et son image par rapport aux états voisins. Il lui permet à la fois de travailler à la réappropriation d’une identité exogène de nature dépréciative et d’en composer symboliquement une vitrine valorisante face aux entités nationales émergentes. Quelle que soit l’image qu’elle fait ainsi prévaloir à autrui, la nation ne se constitue véritablement qu’avec l’élaboration et l’affirmation d’un « sentiment national »71 belge. C’est en ce sens que Les Belges peints par eux-mêmes apportent vraiment leur pierre à l’édifice de l’entité politique et culturelle naissante : non pas la Belgique par elle-même, mais les Belges par eux-mêmes, c’est-à-dire une unité plurielle de corps et d’esprit se revendiquant comme telle et cherchant à s’ajuster au cadre étatique du jeune royaume. Indispensable à l’assise de cette identité, un patrimoine collectif cherche à se concevoir de manière autonome dans la durée, dans la protension d’une mémoire projective autant, sinon davantage, que dans la rétrospection du récit fondateur et du mythe des origines. Dans cette optique apparaît, en filigrane, la perspective d’une filiation et d’un legs à constituer, qui font en sorte que cette Belgique « nos neveux pourront vous la peindre mieux que nous » (p. 64).
Valérie stiénon FNRS-Université de Liège & KULeuven
71. Pour reprendre la formule de Jean stenGers, Histoire du sentiment national en Belgique des origines à 1918, 2 vol., Bruxelles, Racine, 2000 et 2002.
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Valérie stiénon
BiBliographie
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ISSN : 2031 - 2790
Olaf Briese
„Typen“ oder „Individuen“? Personennamen in literarischen Sittenstudien um 1840
Abstrakt
Literarisch-publizistische Texte, die unter dem Sammelbegriff „Physiologien“ um 1840 erfolgreich waren, verfolgten zwei ambitionierte Ziele. Einerseits unternahmen sie eine Vermessung der Sozialverhältnisse der Moderne; sie stellten, fokussiert auf Grossstädte, revueartig eine Vielzahl von Berufen und Ständen vor. Andererseits zielten diese Texte (die eben keine wissenschaftlichen Texte waren, sondern publizistisch-literarische) darauf, diese modernen Sozialverhältnisse „anschaulich“ zu machen. Im Vergleich von vier Physiologie-Serien aus England, Frankreich, Österreich und Preußen (Heads of the People: or, Portraits of the English, 2 Bde., 1840/41; Les Français peints par eux-mêmes, 5 Bde., 184042; Wien und die Wiener, 1844; Berlin und die Berliner, 8 Hefte, 1840-42) fragt dieser Beitrag: Wie gestaltet sich in diesen Physiologien das Verhältnis von Typologie und Konkretisierung? �urden lediglich soziale und berufliche Typen im Allgemeinen dargestellt? Oder gewannen sie konkreten Gehalt in fiktiven Personen und fiktionalisierten Biographien? Und, der methodische Kern der hier vorgenommenen Analyse: �elche Rolle spielten fiktive Personennamen dabei?
Abstract
In the 1840s, a literary genre called “Physiologies” became enormously successful. These publications pursued two ambition goals. Firstly, they provided a panorama of contemporary social constellations, focussing on urban environments and “representative types” of various professionals and class members. Secondly, these publications, directed at a popular audience, aimed to make these social constellations concrete and visual by presenting “individuals”. This essay compares four series of “Physiologies” (Heads of the People: or, Portraits of the English, 2 Vol., 1840/41; Les Français peints par eux-mêmes, 5 Vol., 1840-42; Wien und die Wiener, 1844; Berlin und die Berliner“ 8 booklets, 1840-42) and asks how what relationship they create between the “typological” and the “concrete”, whether they portrayed social and professional types in general or were modelled on specific individuals and their biographies, and, most importantly for the approach taken in this essay, what role was played by fictional names.
To refer to this article : Olaf briese: „,Typen’ oder ,Individuen’? Personenamen in literarischen Sittenstudien um 1840“. In: Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (Hrsg.), „Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ,panoramique’“, Mai 2012, S. 135-151.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, Mai 2012
„typen“ oder „indiViduen“?
Personennamen in literarischen Sittenstudien um 1840
Für die Karriere literarisch-publizistischer „Physiologien“ – die um 1840 mit mehreren Sammelbänden in verschiedenen Ländern ihren Produktions- und Rezeptionshöhepunkt erlebten1 –, gibt es verschiedene Erklärungsversuche. Bevor verallgemeinernde Schlüsse über Gründe ihre Entstehens, Gründe der Rezeption, über Funktionsweisen usw. möglich sind, ist es weiterhin erforderlich, empirisch fundierte Analysen über sie vorzulegen. Dieses Ziel eines empirisch orientierten Textvergleichs verfolgt dieser Beitrag. Er untersucht bestimmte rhetorische bzw. textuelle Gattungs- und Darstellungsmerkmale. Im Vergleich von vier PhysiologieSerien aus England, Frankreich, Österreich und Preußen, die um 1840 in zum Teil umfangreiche Sammelbände mündeten („Heads of the People: or, Portraits of the English“, 2 Bde., 1840/41; „Les Français peints par eux-mêmes“, 5 Bde., 184042; „�ien und die �iener“, 1844; „Berlin und die Berliner“, 8 Hefte, 1840-42)2, fragt er: Wie gestaltet sich in diesen Physiologien das Verhältnis von Typologie und Konkretisierung? �urden lediglich soziale und berufliche Typen im Allgemeinen dargestellt? Oder gewannen sie konkreten Gehalt in fiktiven Personen und fiktionalisierten Biographien? �elche Rolle spielten fiktive Personennamen dabei?
„heads of the people“: namenspolitik
An die Gattungsursprünge der „Physiologien“ muss hier nur kurz erinnert werden3. Sie liegen in der französischen Aufklärung (die „Moralisten“ und LouisSébastien Merciers „Tableau“); mit der Entwicklung des Steindrucks (Lithographie) wuchs in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts die kommerzielle Bildproduktion spürbar, und die damit verbundene seriell-visuelle Produktion von städtischen „Typen“ war ebenfalls ein entscheidender Einfluss. Nicht nur, dass Bilder und Texte gekoppelt wurden – programmatisch wurde auf visuell-technische Bildpraktiken immer wieder Bezug genommen (so bereits in den Untertiteln der vier genann1. Zur Bibliographie unverzichtbar: Hans-Rüdiger Van biesbrocK: Die literarische Mode der Physiologien in Frankreich 1840-1842. Frankfurt/M., Bern, Las Vegas: Verlag Peter Lang, 1978; Martina lauster: Sketches of the Nineteenth Century. European Journalism and its „Physiologies“, 1830–1850. New York- Houndmills: Palgrave Macmillan, 2007. Zur Bibliographie der Originalquellen auch: Andrée lHéritier: „Les Physiologies“. In: Études de presse, 9, 1957, S. 1-58. 2. Die vier behandelten Textsammlungen werden hier zitiert wie folgt: HOP: Heads of the People: or, Portraits of the English. Drawn by Kenny meadows. With original essays by distinguished writers, 2 Bde., London: Robert Tyas, 1840/41; LFP: Les Français peints par eux-mêmes, 5 Bde., Paris: L. Curner, 1840-42; WUW: Wien und die Wiener. In: Bildern aus dem Leben, Pesth: Gustav Heckenast, 1844; BUB: Berlin und die Berliner. Genrebilder und Skizzen von Ludwig lenz [3 Hefte], Berlin: Carl J. Klemann, 1840/41; Berlin und die Berliner. Neue Folge. Schilderungen von Ludwig Eichler [5 Hefte], Berlin: Carl J. Klemann, 1841/42. 3. Vgl.: Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1999, S. 345ff.
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Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 ten Sammlungen). Der namentliche Gattungsursprung „Physiologie“ ergab sich dann im Anschluss an Jean Anthelme Brillat-Savarin; 1826 hatte er eine launige Schrift „Physiologie du goût“ vorgelegt und darin sensualistisch-materialistisch die Kulturbedeutung von Essen und Trinken begründet, eingebettet in einen plauderndessayistischen Horizont. Das war, zumindest vom sensualistischen Kern her, eine tatsächliche „Physiologie“, und wohl spätestens mit Honoré de Balzacs „Physiologie du mariage“ (1829) war der Begriff dann metaphorisch gesetzt und durchgesetzt, denn Balzac lehnte sich in seinem ebenfalls plaudernden Großessay inhaltlich und vom Namen her an das Erfolgskonzept Brillat-Savarins an. „Physiologisch“ und noch dazu in einem naturwissenschaftlich-klassifikatorischen Sinn arbeitete er darin aber keinesfalls. �enn er tatsächlich klassifizierte (und etwa im Abschnitt „Des Prédestinés“ verschiedene Typen von Ehemännern aufzählte), dann ausdrücklich im Sinn einer militärischen Parade und Revue. Wohl erst der Pariser Akademiestreit im Jahr 1830 zwischen Georges Cuvier und Étienne Geoffroy Saint Hilaire um die Konstanz oder die bedingte Evolution der Tierarten und ebenso die erste europäische Cholerawelle 1830/32, die mit einer Unzahl medizinisch-popularisierender Schriften einherging, die fast immer den Ursprung, die Arten und Unterarten dieser Krankheit behandelte, rückten dann tatsächlich medizinische und biologische Klassifizierungsverfahren in den Blick der Öffentlichkeit und der Literatur4. Seit den dreißiger Jahren erschien dann eine Flut journalistischer Literatur mit dem Titel „Physiologie“ (und ohne diesen Titel), und zwar mit dem Ziel, nicht nur das Reich der Natur zu klassifizieren, sondern, analog zu den viel versprechenden Verfahren der Naturwissenschaften, auch das Reich des Sozialen. Auf diese Weise sollte das erreicht werden, was schon die erste große Sammeledition von Texten, die wohl als Muster für spätere „Physiologien“ anzusehen ist – „Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un“ (1831-34) – im Vorwort verhieß: „l’unité pour une peinture multiple“5. Gerade klassifikatorische Verfahren dienten dazu, die Vielheit sozialer Erscheinungen in eine gewisse Einheit zu bringen. Das geschah auf Basis eines deduktiven Verfahrens. Ein Sozialphänomen wird vorgestellt und umrissen, anschließend wird es in Unterphänomene und Untergruppen klassifizierend „zerlegt“, wobei die Einheit und der Zusammenhang stets gewahrt blieben. Auf diese Weise entstand allmählich die „klassische“ enzyklopädische Physiologie, die „Physiologie im engeren Sinn“. Sie war nicht mehr eine bunte Mischung aus essayistischen Genrebildern, aus Porträts von Persönlichkeiten sowie aus Topographien repräsentativer Orte. Vielmehr beinhaltete sie eine umfassende Revue von Ständen und Berufen einer Nation oder einzelner Städte, die nicht selten in Untergruppen und weitere Subgruppen unterteilt wurden. Innerhalb des Gebiets der Literatur, der Publizistik und der Essayistik erweist sich dieses klassifizierende Verfahren aber als unzureichend. Denn als Autor bleibt man damit vorerst im Allgemeinen, man bleibt letztlich blutleer, bleibt enzyklopädisch-abstrakt. Literatur (für die publizistisch-essayistischen Veröffentlichungen, die hier als „Physiologie“ gelten, wird im folgenden der Einfachheit hal4. Vgl.: Olaf briese: Angst in den Zeiten der Cholera. Bd. I-IV. Berlin: Akademie Verlag 2003; ders.: „Namenszauber. Zum Status medizinischer Begriffsbildung am Beispiel Cholera“. In: Archiv für Begriffsgeschichte, 43, 2001, S. 199-219. Eine bemerkenswerte Arbeit macht darauf aufmerksam, dass dieses Verfahren der Klassifizierung bei Balzac stark von traditioneller antiker bzw. neuzeitlicher rhetorischer Methodik beeinflusst war, vgl.: Christoph strosetzKi: „Balzacs Rhetorik und die Literatur der Physiologien“. Stuttgart: Steiner-Verlag, 1985. 5. [Pierre-François ladVocat:] „Au public, le libraire-éditeur“. In: Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un. Paris: Ladvocat, tome premier, 1831, S. Vii.
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Olaf briese ber der Sammelbegriff „Literatur“ verwendet) zeichnet sich ja – und gerade im Unterschied zu Wissenschaften – durch konkrete Anschaulichkeit und durch Konzentration auf individuelle Charaktere aus. Und Leser verlangten nach Anschaulichkeit, nach Konkretheit. Einer der Gründe dafür war die Dynamisierung, die Mobilisierung der tradierten Ständegesellschaft. Diese starre Ständegesellschaft befand sich im Umbruch. Rezipienten suchten nach Orientierung, und sie orientierten sich an individuellen Schicksalen. Mit Blick auf diese Bedürfnisse verfahren diese „physiologischen“ Texte z.T. sogar dokumentarisch, arbeiten mit originalen oder fingierten Tagebuchquellen, mit eingearbeiteten Briefen und statistischen Dokumenten, gelegentlich werden sogar, um etwas zu verdeutlichen, in „Heads of the People“, „Les Français peints par eux-mêmes“ und „�ien und die �iener“ spezifizierende Fußnoten eingefügt. Insofern ist Forschungsarbeiten nur zuzustimmen, die betonen, dass diese Sammlungen nicht Stereotypen ausprägen, sondern typisierend vorgehen, dass sie exemplarische Demonstrationen anstreben6. Mit Rückgriff auf Nathalie Preiss’ wortgeschichtliche Analyse lassen sich diese Befunde untermauern. Das Wort „type“ bekam, zumindest im Französischen, eine Bedeutung, die nicht nur Tendenzen der Verallgemeinerung umschloss, sondern auch für Besonderheiten stand: „Les Physiologies oscillent donc entre une tendance ‚généralisante’ et une tendance ‚particularisante’“ 7. Diese ebenso typisierenden wie konkretisierenden Verfahren lassen sich nicht zuletzt anhand der Einführung und Schilderung konkreter Personen in diesen Texten und Textsammlungen nachzeichnen: und zwar konkreter Personen mit konkreten Namen. Personen mit ihren Namen gewähren eine Synthese von Allgemeinem und Einzelnem. Sie schlagen die Brücke von Abstraktem zu Konkretem, gewährleisten, dass die Schilderungen Individuen nicht übergehen bzw. sogar auf sie zusteuern. Dieser Brückenschlag soll hier in einem ersten Abschnitt untersucht werden am Beispiel der in England erschienenen Sammlung „Heads of the People“ (1840/41), die, der gründlichen Analyse Martina Lausters zufolge, beispielgebend für andere nachfolgende Sammlungen von „Physiologien“ war8. Gleich in der Einleitung wird Namenspolitik betrieben. „John Bull“ wird als Repräsentant des englischen Nationalcharakters an sich eingeführt. Durch demonstrative und stetige Wiederholung dieses Namens John Bull in der kurzen Einleitung wird geradezu beschworen, dass der englische Nationalcharakter einem Personalcharakter gleiche, einen Personalcharakter habe. Das umschließt erstens politische Dimensionen, weil damit ein nationales Gebilde – England im Rahmen des „United Kingdom“ und darüber hinaus im Rahmen des „Empire“ – auf einen gemeinsamen personalen Nenner gebracht wird, und das umschließt zweitens rhetorische Dimensionen, weil das den Rahmen vorgibt für weitere Namensgebungen, die in den nachfolgenden Texten vorgenommen werden. Schon hier ist zu sehen: Namen erzeugen und gewähren Identität, sie unifizieren. Sie binden Nation, Stand und Person zusammen. Ist das nicht die originäre Eigenschaft und Funktion von Namen? Ist das nicht ihre Aufgabe per se? Die Antwort lautet
6. Vgl.: Van biesbrocK: (Anm. 1), S. 308ff.; Ruth amossy: „Types ou stéréotypes? Les ,Physiologies‘ et la littérature industrielle“. In: Romantisme, 64, 1989, S. 113-123; lauster: (Anm. 1), S. 110ff. 7. Nathalie Preiss basset: „Le type dans les Physiologies“. In: L’Illustration. Essais d’iconographie, Maria Teresa caracciolo & Ségolène le men (Hrsg.), Paris: Klincksieck, 1999, S. 333. Zur variablen bildkünstlerischen Typisierung: Ségolène le men: „Peints par eux-mêmes...“. In: Les Français peints par eux-mêmes. Panorama social du XIXe siècle. Catalogue rédigé et établi par Ségolène le men et Luce abélès, Paris: Réunion des musées nationaux, 1993, S, 4-46. 8. Vgl.: Lauster: (Anm. 1), S. 268ff.
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Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 unzweifelhaft „Ja“. Aber diese Antwort impliziert nur weitere Fragen: Binden Namen zusammen, was von der Sache her ohnehin zusammengehört, oder binden sie es zusammen im Sinn eines persuasiven Konstrukts? Damit ist die nicht nur sprachtheoretisch hoch umstrittene Frage von „Name“ und „Bedeutung“ angesprochen, die hier zumindest erwähnt werden muss. Diese Debatte betrifft keinesfalls nur Eigennamen, sondern Namens- und Begriffsgebungsvorgänge an sich. Ganz vereinfacht lässt sich sagen: Zwei Fraktionen stehen sich gegenüber. Mit Rückgriff auf scholastische Traditionen ließe sich sagen, dass die eine von ihnen Namen (und Eigennamen) als Essenz des Bezeichneten begreift (nomina sunt in re), sie haben mithin Bedeutung an sich. Die andere Fraktion sieht Namen (und erst recht Eigennamen) lediglich als äußerliche Etiketten an, als konventionelle Konstrukte (universalia sunt nomina). Für literarische Texte hat diese Kontroverse eine besondere Bedeutung. Selbst wenn man für die „Wirklichkeitsebene“ von einer tatsächlich nur konventionell gegebenen Beziehung zwischen Namen und Gegenstand bzw. Person ausgeht, sind beide im Feld der Literatur letztlich nie beziehungslos zueinander (außer in Sonderfällen wie Biographien oder in Dokumentarliteratur). Denn in literarischen Texten sind Name und Bedeutung eng miteinander verschwistert. Mit Blick auf das Bezeichnete erfolgt in ihnen die Namensvergabe fast immer intentional. Ein Autor schöpft gezielt Personen; darüber hinaus schöpft er gezielt Personen mit Namen; letztlich schöpft er umgekehrt mit Namen sogar gezielt Personen. Für literarische „Physiologien“ gilt das aber nur bedingt. Denn sie betreiben eine gezielte Vermischung von individuellen Personennamen und übergreifender sozialer Klassifikation. In diesen Texten ist die Klassifikation zum Teil bereits der mehr oder weniger konkret-individuelle Name und Eigenname. Name und Individualname gehen zum Teil in dem auf, was man „abstrahierende“ oder „klassifizierende“ Personennamen nennen könnte. Letztere sind keine Personennamen im eigentlichen Sinn des Worts, aber sie werden funktional so gebraucht: the „DressMaker“, the „Monthly Nurse“, the „Postman“. Allein das Abstraktum rückt damit in den Rang eines bestimmten Namens, eben eines Eigennamens mit dem Ziel imaginierter Eindeutigkeit. Der bestimmte Artikel imaginiert etwas Bestimmtes, noch dazu im demonstrativen Singular. Diese relative Konkretion wird durch die jeweilige inhaltliche Art der Klassifikation noch gesteigert. Bestimmte Konkretionsmerkmale birgt sie bereits in sich. Sie bezeichnet nicht lediglich „Stände“ oder „Berufe“. Die angeführten Berufe ließen sich nämlich unterscheiden in staatlich-angestellte oder frei-marktwirtschaftliche; auch die Generationenzugehörigkeit wird mitunter durch sie angezeigt („The Old Lord“, „The Young Squire“), der Geschlechterstand („The Basket-�oman“), auch der Familienstand („The Farmer’s Daughter“); auch der Tätigkeitsort („The Spitalfields �eaver“), auch Gewohnheiten („The Sporting Gentleman“). Hinzu kommt, dass eine Reihe von „Physiologien“ – man kann von rund der Hälfte ausgehen – den Schritt vom relativ Abstrakten zum relativ Konkreten vollziehen, indem sie nach der Schilderung der generellen „Gattung“ bzw. der „Art“ des Standes oder des Berufs zumeist im letzten Drittel ein konkretes Individuum charakterisieren. Ein solches „klassisches“ Vorgehen innerhalb dieser „Physiologien“ soll hier am Beispiel des Eingangstexts der Sammeledition „The Dress Maker’s Girl“ analysiert werden. Es ist der Beitrag, der sozialkritisch-philanthropisch wie strukturell-stilistisch den Ton vorgibt, und was Letzteres betrifft, zeichnet er sich durch einen sich all138
Olaf briese mählich steigernden Konkretionsgewinn aus. Eine kleine Introduktion umreißt den Gegenstand allgemein – neun von zehn jungen Kleidermacherinnen hätten dasselbe Schicksal, viele Hunderte von ihnen allein in London: pausenlose Plackerei für einen Hungerlohn schon in jungen Jahren. Mit der auktorialen Wendung: „Let us, however, take a ‚single victim;’“ (HOP I, S. 2) wird dann zu einem anonym bleibenden elfjährigen Mädchen übergegangen. In der Kälte des Wintermorgens schleicht sie zu ihrem Arbeitsplatz, um für die durch den Tod des Vaters verarmte Familie und für ihre jüngeren Geschwister mit hinzuzuverdienen. Abends um Acht – sie packt gerade ihre Sachen zusammen – donnert es an die Tür der Nähstube: „The Duchess of Daffodils must have her robe by four to-morrow!“ (HOP I, S. 3). Damit wird im Modus der Namensgebung ausdrücklich ein soziales Gefälle markiert. Sie ist die verarmte, anonyme, namenlose Näherin und die Dienerin; die Herrin und Auftraggeberin hingegen wird durch einen Namen und sogar durch einen Titel kenntlich gemacht. Auch in anderen Beiträgen findet sich dieses hierarchisierende Vorgehen wieder (z.B. „The Omnibus Conductor“), am deutlichsten wohl in „The Factory Child“. Hier ist es wieder ein kleines Mädchen, das in elenden Arbeitsverhältnissen steht. Die Sozialdramatik hat sich verschärft: Es ist nicht das Kind einer einst wohlhabenden Familie, sondern ein Proletarierkind, ein Mädchen von sieben Jahren. Es bleibt im Text stumm, bleibt anonym und namenlos. Es ist nur das schweigende Objekt, über das zwischen dem brutalen Inspektor der Baumwollfabrik von „Brown and Jones“ – der darauf drängt, das Mädchen für arbeitsfähig zu erklären – und dem gefügigen Arzt Mr. Enamel verhandelt wird (HOP I, S. 185ff.). Zurück zum Text über die Näherin: Einer allgemeinen Introduktion über das Elend dieser Näherinnen an sich folgte, wie erwähnt, der genannte zweite und konkretisierende Abschnitt über ein anonymes „single victim“. Ein dritter Teil am Schluss des Texts berichtet dann über ein reales Geschehnis: „The names, the reader may be assured, are the only fictions in the narrative“ (HOP I, S. 7). Die Glaubwürdigkeit des Erzählten muss offenbar an konkrete und mit Namen benannte Individuen gebunden sein. Es gewinnt dadurch an Überzeugungskraft, für den Leser bleiben sie aber erkennbar ein Arrangement des Autors. In diesem Text über eine junge Näherin – Fanny White, die durch die Aristokratenfamilie Snaketon gedemütigt wird – trägt dieses Arrangement geradezu dokumentarische Züge, und der herausgestellte Gebrauch von Pseudonymen verstärkt ihn. Andere Texte geben noch deutlicher zu erkennen, dass sie dem auktorialen Autor unterstehen, der die Geschichten regiert und auch mittels Namen regiert: „The individual specimen we have selected for illustration is Mr. Samuel D–bbs, of Gl–st–r Cottage, on the Brentford Road“ (HOP I, S. 340) oder: „Mr. Luke Label, whom we select for description“ (HOP I, S. 386). Neben diesem Grundmuster von „Heads of the People“ – allgemeiner Abriss eines Beruf, daran anschließend die vertiefende Konkretion durch ein namentlich benanntes Individuum – gibt es aber auch ganz andere strukturell-stilistische Konkretionsverfahren. Denn es darf nicht übersehen werden, dass es sich hier um ein Ensemble von Texten verschiedener Autoren mit unterschiedlichen Handschriften handelt. Und diese unterschiedlichen Handschriften zeigen sich auch in der Frage der Eigennamen. „Heads of the People“ weist ganz unterschiedliche Verfahren auf: In einem Fall werden sie bereits im Titel angezeigt („Captain Rook and Mr. Pigeon“), mitunter teilweise im ersten Satz des betreffenden Beitrags („The Fashionable Phy139
Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 sician“, „The Auctioneer“). Es kommt zu dokumentarisierenden Abkürzungen und Halbanonymisierungen („Brother G.“, „Mr. Justice H.“, „Judge B.“, „Mr. Justice P.“, HOP II, S. 299ff.; „a Sir �illiam This“, HOP II, S. 296). Und in nicht wenigen Fällen kommt es zu sprechenden Namen9. Bereits das Vorwort der Edition arbeitet gezielt mit ihnen: der plebejische John Bull versus den aristokratischen Lord Bubblebrain. Der daran anschließende und hier bereits angeführte erste Text der Sammlung nimmt dieses Motiv auf: die unschuldige Näherin Fanny White, drangsaliert von den herrschsüchtigen Snaketons. Fast könnte man von einem Leitmotiv sprechen. Vor allem Personen, die von ihrem Stand oder von ihrem Charakter her als unsympathisch gelten sollen, bekommen sprechende, und nicht nur sprechende, sondern karikierende Namen, so der autoritäre Gesetzgeber „Machiavel Zigzag“, der Polizeispitzel „Ebenezer Cannibal“, der unnachgiebige Geldverleiher „Mr. Bite“ oder „Madame Argent“, die Frau des geldgierigen Pfandverleihers (HOP I, S. 203, 207; HOP II, S. 14, 159). Diese sprechenden Namen sind Teil einer generellen Namensstrategie der Edition, die sich auch als Namenspolitik erweist und sich auf mindestens sechs Ebenen abspielt. Erstens geht es mit – selbstredend fiktiven – Eigennamen um eine inhaltliche Konkretion als solche. Zweitens können die jeweiligen Namen darüber hinaus semantisch etwas „bedeuten“. Oben ist einführend umrissen worden, in welcher Hinsicht gerade literarische Eigennamen fast immer bedeutsam sind und geradezu sein müssen – in ganz verschiedenem Grad und in ganz verschiedener Hinsicht. Das reicht in dieser Sammlung vom Spiel mit Anonymen und Pseudonymen über Abkürzungen bis hin zu dem mit kontrastierenden sprechenden Namen. Drittens geht es nicht nur um Namen als solche, sondern um ihre Funktion, die soziale Hierarchien anzeigen, so im bereits erwähnten erwähnten Beitrag „The Omnibus Conductor“. Die Fahrer heißen Bill, Dick oder George, haben also nur einen Vornamen, die Gäste hingegen haben nicht nur einen Nachnamen, sondern darüber hinaus auch einen dazugehörenden Titel: „Marquis of �hatafloor“, „Sir Dogberry Finish“ oder „Mistress Blenkinsop“. Viertens ist das hierarchische Sozialgefälle dadurch textuell gekennzeichnet, dass manche Haupthelden der Texte namentlich völlig anonymisiert und nur passiv agieren können; sie sind Objekte von Entscheidungen sozial Höherstehender, die namentlich gekennzeichnet sind und aktiv und machtvoll agieren („The Factory Child“). Fünftens erlangt das Namensgebungsverfahren eine selbstreflexive Steigerungsstufe an den Stellen, wo sich der auktoriale Autor – siehe oben – als eigentlicher Namensgeber des textuell-literarischen Arrangements offensiv zu erkennen gibt. Sechstens wird eine weitere Reflexionsstufe erreicht, wenn die Texte die „ausserliterarische“ Namenspolitik, Namensgebungspolitik und Namensgebrauchspolitik thematisieren. Denn Namen sind ein soziokulturelles Politikum. Ihr Gebrauch, ihr Verschweigen, ihre gewollte und ungewollte Funktion sind Abbilder bestehender Kultur- und Sozialverhältnisse. Sie sind aber nicht nur Abbilder, sondern konstituieren und schaffen diese Verhältnisse in realitate auch immer wieder aktiv und neu. Dazu ein Beispiel aus der französischen Sammeledition:
9. Zu literarischen „sprechenden Namen“ als Unterart charakterisierender Namen vgl.: Dieter lamPinG: Der Name in der Erzählung. Zur Poetik des Personennamens. Bonn: Bouvier, 1983, S. 41ff.; vgl. auch: Hendrik birus: „Vorschlag zu einer Typologie literarischer Namen“. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 67, 1987, S. 44ff., Friedhelm debus: Namen in literarischen Werken. (Er-)Findung – Form – Funktion. Stuttgart: Steiner-Verlag, 2002, S. 58ff.
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Olaf briese
Si un étranger pénètre dans ce salon, il a produit des recommandations, parenté, amis, position, quelque garantie positive. A chaque nouvelle présentation qu’il a l’honneur d’obtenir, l’histoire de ses droits à cet avantage ne fait qu’un avec son nom. Par exemple : – J’ai l’honneur de vous présenter M.***, cousin de notre ami de...; il a fait la campagne de 1815 avec Louis de Larochejaquelein. […] par exemple, si l’on porte le prénom d’Edmond, on peut être simplement Rouge, Blanc ou Noir, l’oreille la plus exercée n’entendra pas autrement, que monsieur de Montrouge, de Montblanc, de Montnoir, et les curieux qui voudront voir la carte de visite seront des malavisés. (LFP III, S. 147, 149)
„les français peints par eux-mêmes“: methodisChe selBstreflexion
Auch moderne Literatur zeichnet sich durch Selbstreflexivität aus, und auch diese von der Art her neuen Texte der „Physiologien“. Allein die Vorworte demonstrieren die Reflexion des eigenen Schaffens, befragen es kritisch, legitimieren es, reagieren auf mögliche Einwände usw. Dieser demonstrativen Selbstreflexivität – wie sie hier genannt werden soll – korrespondieren weitere Selbstreflexionsverfahren. So sind, wie weiter unten noch gezeigt wird, vor allem die Einzelbeiträge dieser „Physiologien“, die das Zeitungs-, Journal- sowie Theaterwesen und damit zusammenhängenden Berufe behandeln, hochgradig selbstreflexiv angelegt. Eine weitere Art der Selbstreflexivität ergibt sich durch direkt sichtbar gemachte oder eher verdeckt eingestreute auktoriale Bemerkungen, die das eigene schriftstellerische Vorgehen kommentieren. Diese betrafen, wie oben schon zu sehen war, auch die demonstrative Vergabe von bestimmten Personennamen durch die Autoren. Auch in „Les Français peints par eux-mêmes“ findet sich dieses Verfahren („et nous l’appellerons Louis Benoît“, LFP III, S. 122), auch in der Sammlung „Wien und die Wiener“ ist es zu verzeichnen („Aber der Leser weiß noch gar keinen Namen“, WUW, S. 200). Darüber hinaus tritt diese Selbstreflexivität an Schlüsselstellen einzelner Beiträge zutage, die das Kernverfahren der Typisierung betreffen. Alle drei großen hier behandelten Sammlungen thematisieren dieses typisierende Verfahren und die Schwierigkeiten, die damit verbunden sind, direkt. Die Einleitung zum zweiten Band von „Heads of the People“ geht ganz offensiv mit ihnen um. Sie stellt mit direktem Bezug auf Physiognomien nämlich heraus, dass zwar die einzelnen Porträts im Detail nicht alles korrekt hätten wiedergeben können. Aber die typischen Merkmale, d.h „the general effect“, also „the family-likeness“ (HOP II, S. IV), seien getroffen worden. Die einzelnen Stände- und Berufsporträts generalisieren und typisieren also gezielt. Sie müssen Einzelheiten vernachlässigen, stellen stattdessen Allgemeines und Idealtypisches heraus. Kann das als ein programmatisches Motiv angesehen werden, das viele „Physiologien“ leitet, so griffen die Einzelbeiträge in den drei genannten Sammlungen immer wieder auf dieses Leitmotiv zurück. In der französischen Sammeledition wird im Beitrag „Le second mari“ programmatisch festgehalten: „La nature a ses types, la société a ses types, toute nation a ses types, et enfin chaque époque a ses types“ (LFP IV, S. 193). Alles hat seine Typen, in der Natur wie in der Gesellschaft. Allerdings ist es nicht immer leicht, diese Typen herauszuschälen und zu präsentieren. Und es kommt hinzu, dass in einer Gesellschaft, die sich vehement in Dynamik und Mobilisierung befindet, diese epochenspezifischen Typen sich selbst verändern und unter dem typisierenden Blick gleichsam zerrin141
Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 nen. Im Beitrag „Le chasseur“ wird das ausdrücklich zum Thema: Den alleinigen adligen Jäger gibt es nicht mehr, weitere Arten von bürgerlichen Gelegenheitsjägern und sich modisch als Jäger betätigenden Amateuren sind hinzugekommen. Wohin wird das führen? Gibt es nichts Stabiles, nichts Feststehendes mehr? Schwindet jedes Phänomen, das deduktiv klassifiziert und damit in eine feststehende Ordnung gebracht werden soll, unter dem analytischen Blick? Wo bleiben Synthesen, wenn sie durch fortwährende Analysen von weiteren Einzelphänomenen sich selbst kassieren? Angesichts dieses Problems zeigt sich die Stärke des literarischen Autors. Er kann, mit geschultem Blick, wichtige und unwichtige Erscheinungen voneinander sondern, er erkennt und präsentiert Wesentliches, er arbeitet das heraus, was der Soziologe Max Weber später „Idealtypen“ nannte – und zwar nicht nur Idealtypen des Erkennens (wie der späte Weber), sondern bestehende Idealtypen in der Wirklichkeit, also reale Idealtypen (wie der frühe Weber)10. Der wirklich geschulte Autor klassifiziert, aber er misstraut diesem Verfahren auch. Er vertraut vor allem seiner eigenen intuitiven Gabe, Wesentliches von Unwesentlichem unterscheiden zu können. Als Resultat entstehen Porträts wie „Le pair de France“, das aus einer Vielzahl von Spezialtypen und Sonderfällen einen „idealen“ Typ präsentiert:
Tous ces hommes, jeunes ou vieux, magistrats ou industriels, anciens préfets ou agronomes, sont des pairs, il n’y a nul doute à cela; mais la figure qui se présente à l’esprit quand on songe à un pair de France est celle de l’homme qui porte un grand nom, a des terres, des châteaux, dont la famille est citée dans l’histoire, et qui, par son âge, sa fortune et son passé, est au-dessus de toute ambition présente et de toute position à venir. (LFP I, S. 271)
Dass mit einem solchen subjektiv-typisierenden und „intuitiven“ Verfahren aber auch Stereotypen und Klischees produziert werden konnten, lag auf der Hand. Ein methodisch schlüssiges Universalrezept, das die Vereinseitigungen sowohl von intuitiver und beschränkender Pointierung als auch von klassifikatorischer Ausuferung vermeiden konnte, gab es nicht. Jede Skizze, jedes Porträt stand erneut vor dem Problem, wie sein jeweiliger Gegenstand „zu fassen“ sei, und deshalb finden sich vor allem in der intellektuell avancierten französischen Sammeledition selbstreferentielle Befragungen, die ganz offensiv mit diesem Problem umgingen. Hier seien zwei betreffende Texte erwähnt („L’homme de lettres“ und „L’homme du peuple“), die gleich zu Beginn die Frage stellen, wie denn der Gegenstand überhaupt erfasst werden könnte, mündend in die Frage (eine ist sogar per literarisiertem Brief an den Verleger gerichtet!), ob dieser Gegenstand, also der betreffende Sozialtyp, überhaupt existiere. Um zu zeigen, wie dieses Problem – das letztlich in allen Beiträgen auf irgendeine Art und Weise gelöst werden musste – originell bewältigt werden konnte, soll hier auf einen Text zurückgegriffen werden, dem eine gewisse herausgehobene Bedeutung zukommt: „Monographie du rentier“ (Balzac). Dieser Text ist auf seine Weise innovativ, weil er Erwartungshaltungen nährt, mit ihnen spielt und sie dennoch bricht. Er ist ein physiologisches bzw. physiognomisches Porträt, und gleichzeitig unterwandert er gewisse Standards dieses Texttyps. Das fängt bereits mit dem Titel an; statt wie fast durchgängig in allen anderen Texten den bestimmten Artikel
10. Zu dieser unterschiedlichen Erklärung von Idealtypen durch den frühen und späten Weber vgl.: Gregor scHöllGen: Max weber. München: C. H. Beck, 1998, S. 40ff.
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Olaf briese und einen Berufsstand vorzustellen, wird hier geradezu provokativ mit dem Signalwort „Monographie“ begonnen (das, und das ist ein inhaltlicher Bruch, eine Vollständigkeit indiziert, die der Text als solcher natürlich gar nicht bietet). Eine weitere Provokation stellt der scheinbar fetischisierende Bezug auf naturwissenschaftliche Klassifizierungsweisen dar, den andere Texte in der hier anzutreffenden Direktheit vermeiden. Denn der Autor verfährt nicht analog zu diesen Verfahren, sondern wie in diesen, und der Rentier wird damit gewollt und explizit zu einem vorerst rein biologischen Phänomen. Es ist ein Säugetier, eingereiht in Art und Familie, hat ein System vollständiger Organe (Wirbelsäule, Zungenbein, Jochbein, Nasenbein usw.). Nerven, Venen, Arterien und Gelenke halten ihn zusammen. Er ist an seine Umwelt angepasst und vermag es, sich vielfältig zu ernähren. Was ihn von anderen Säugetieren unterscheidet, ist sein langsamer Blutkreislauf und das Fehlen jeglicher Denkfunktionen in seinem Gehirnorgan, das, Naturwissenschaftlern zufolge, aber durchaus vorhanden zu sein scheint. Nach dieser naturhistorischen Einleitung begibt sich der Text auf der Feld der Soziohistorie: „la Zoologie politique“ (LFP III, S. 511), und die historische Genese des Rentiers wird beschrieben. Sie lässt sich zurückverfolgen bis zur Zeit Ludwigs XIV. Er scheint ein Erfolgsmodell zu sein, erweist sich als zäh und überlebensfähig, hat sich unersetzlich einen Platz gesichert. Er ist das verkörperte unengagierte und behäbige Mittelmaß, der soziale Puffer in allen heftigen Kämpfen der Zeit. Er ist dumm, gutmütig und frei von Begierden, mithin auch frei von Lastern. Er ist die friedvolle Langeweile an sich. Nach diesem zweiten und soziohistorischen Teil des Texts folgen Passagen, die sich zu einer wohltemperierten Kulturkritik ausweiten. Der Rentier ist der wahre Philister, für ihn wurden die Wörter erfunden, die alles besagen und nichts bedeuten: Fortschritt, Dampfkraft, Asphalt, Nationalgarde, demokratisches Element, Gemeinschaftsgeist usw. Er steht für vage bürgerliche Fortschrittshoffnungen und himmelt bestimmte politische und technische Neuerungen an; nur auf dem Gebiet der Kunst ist er ein entsetzlicher Banause, er weiß z.B. nicht, ob George Sand nun ein Mann oder eine Frau ist. Nach diesem kulturkritischen Teil scheint der Autor nun konkreter ein bestimmtes Individuum ins Auge zu fassen, denn der Rentier kauft sein Holz im Juli, steht zu allen Jahreszeiten um dieselbe Zeit auf, sieht abends in einem Café beim Domino und Billard zu oder bringt seine Gattin zu einem Kränzchen. Hier fällt dann der konkretisierende Name, den auch Balzac nicht umgehen möchte: „Volià monsieur Mitouflet!“ (LFP III, 3, S. 9). Nach diesem konkret-persönlichen Teil folgt dann abschließend eine weitere soziale Klassifikation, zwölf verschiedene Typen des Rentiers werden unterschieden. Auch hier wieder ein Regelbruch: Statt, wie in diesen Texten üblich, vom Abstrakten zum Konkreten vorzuschreiten und das Schicksal eines konkreten Individuums zu schildern, bricht Balzac mit den Konventionen und kehrt zur Anfangsargumentation zurück. Zu Beginn klassifizierte er, mit Rückgriff auf Carl von Linné und Georges Cuvier, auf biologische Art und �eise. Zum Abschluss des Texts klassifiziert er, ebenso abstrakt, nach sozialen Kriterien. Die Pointe an dieser ausführlichen sozialen Klassifikation ist, dass sie implizit und subversiv unterlaufen wird. Denn die Existenz dieser zwölf Typen wird unter der Hand wieder fraglich. Zu ausführliches
11. Zur Tierproblematik in den „Physiologien“ vgl.: Annette clamor: „Physiologie des bürgerlichen Alltags: der satirische Blick auf einen Sozialtypus der Moderne“. In: Politik, Porträt, Physiologie. Facetten der europäischen Karikatur im Vor- und Nachmärz, Hubertus FiscHer & Florian Vaßen (Hrsg.). Bielefeld: Aisthesis, 2010, S. 43-73.
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Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 Klassifizieren führe in eine Falle, man solle besser intuitiv den Blick für das �esentliche eines Phänomens behalten: „mais les savants doivent aujourd’hui se défier des classifications : la Nomenclature est un piége tendu par la Synthèse à l’Analyse, sa constante rivale. N’est-ce pas surtout dans les riens que la science doit longtemps hésiter avant d’admettre des différences?” (LFP III, S. 15). Und der Personenname? Ohne auf weitere originelle Namensgebungspraktiken in der französischen Großedition hier eingehen zu können – so ist der Text über Prostituierte mit „La femme sans nom“ überschrieben; der Text über den männlichen Liebesschmarotzer trägt den Titel „L’homme sans nom“; mit Blick auf soziale Kodierungen heißt es im Beitrag „L’infirmier“: „L’infirmier s’appelle toujours Jean; c’est bientôt dit : Jean!“ (LFP I, S. 154); im Text „La femme de chambre“ wird gezielt der Name gewechselt: „Elle ne s’appelle plus Dorine, elle répond au nom d’Angélique, Rose, Adèle ou Célestine“ (LFP I, S. 226) – ist mit Blick auf Balzac zu sagen: Auch bei ihm schien der Name unabdingbar zur Geschichte hinzuzugehören, um sie erst wirklich anschaulich zu machen. Aber auch in dieser Hinsicht erweist Balzac sich als originell. Denn nicht er, als Autor, führt ihn ein, sondern er lässt ihn durch die handelnden Personen einführen. Sie geben den Namen zu erkennen, reden den Helden geradezu beiläufig mit seinem Namen an. Dieser fällt dann nur noch an einer weiteren und zweiten Stelle. Der Name ist da, und gleichzeitig nicht. Von der Sache her ist er über einen poetischen Trick in den Text hinein gelangt, um darin nur äußerst spärlich präsent zu sein. Wenn ein Individuum im Text zum Leben gekommen sein sollte, dann nur bedingt, und die abschließende verallgemeinernde soziale Klassifikation löscht die Individuen wieder aus. Insofern sind – ohne mit dieser Feststellung Roland Barthes’ Lesarten in allem zuzustimmen12 – bei Balzac Ansätze für einen sozialen Strukturalismus zu sehen, der im Zusammenspiel von Individuum und Struktur den Akzent auf die letztere zu legen scheint.
„Wien und die Wiener“: namenstilgungspolitik
Trotz aller Vereinheitlichungstendenzen: Die Texte der hier analysierten Sammlungen tragen durchaus unterschiedliche Handschriften, sie sind strukturellstilistisch uneinheitlich. Auch wird es verlegerisch wahrscheinlich sogar gewollt gewesen sein, ein gewisses Maß an stilistischer Abwechslung zu präsentieren. Die französische Textedition beinhaltet zum Beispiel einen Text, der ausschließlich in Gedichtform verfasst ist („Les mendiants“) sowie einen Beitrag, der mit seinen sozialstatistischen Analysen zum Gefangenenwesen in Frankreich in einem Umfang von über einhundert Seiten den Umfang anderer Texte um das zehnfache übersteigt („Les détenus“). Allein dadurch gibt sich die französische Sammlung als intellektuell höchst anspruchsvoll zu erkennen, darüber hinaus durch viele Wortspiele, Worterfindungen und geistesgeschichtliche Anspielungen in fast allen ihren Texten; nicht zuletzt ist sie geprägt durch einen klassisch-heroischen Stil, der sich aber humorvoll auf niedere Themen und Gegenstände richtet13. Sie ist rein für ein bildungsbürgerliches und adliges Publikum geschrieben („vous, homme de salon ou de journal“, LFP V, S. 374). Die anderen hier behandelten Sammlungen aus England, Österreich
12. Vgl.: Roland bartHes: S/Z. Paris: Seuil, 1970. 13. Vgl.: Preiss: (Anm. 1), S. 70-83, 147-170.
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Olaf briese und Preußen scheinen auf weniger elitäre Leserschichten zu zielen und verzichten auf solche Raffinessen – artifizielle Raffinessen, in deren Rahmen „sprechende Namen“ viel zu simpel wirken würden und die deshalb im französischen Sammelwerk kaum vorkommen. Ein weiteres Indiz für eine gewisse gewollte Vielfalt innerhalb der hier untersuchten Editionen ist – um hier nur ein Beispiel zu nennen – die Handhabung der Überschriften. In „Heads of the People“ verzichten drei der dreiundachtzig Texte völlig abweichend vom üblichen Schema in der Überschrift auf den bestimmten Artikel und sogar auf die Standesbezeichnung („Tavern Heads“, „Captain Rooke and Mr. Pigeon“, „Corporation Heads“). In „Les Français peints par eux-mêmes“ – diese Textsammlung ist viel umfassender, bei ähnlicher Länge der Einzeltexte wie in der englischen Ausgabe weisen die Bände I-V insgesamt einen vier- bis fünffachen Umfang auf – kommen im Titel vergleichsweise wenige Abweichungen vor. Auch hier dominiert die Standardform. Es werden ein Stand oder ein Beruf genannt, und zwar versehen mit dem bestimmten Artikel. Das ist fast durchgehend der Fall, und letztlich gibt es in den ersten vier Bänden nur wenige Abweichungen, u.a.: „Une femme à la mode“, „La cour d’assises“, „La jeunesse depuis cinquante ans“ und „Monographie du rentier“ (der fünfte Band, der sich vorrangig dem französischen Militär widmet, muss als Ausnahme angesehen werden, denn er bezieht sich in den einzelnen Überschriften auch auf militärische Institutionen). Es gibt in „Les Français peints par eux-mêmes“ allerdings andere Abweichungen im Titel: nämlich im Gebrauch des Plurals. Die französische Edition nutzt mehrmals demonstrativ den Plural, um anzuzeigen, dass es sich nicht um ein vorgestelltes Individuum handelt, das typisiert einen ganzen Stand oder Beruf vertritt. Vielmehr kommen ganze Gruppen oder gar Massen ins Spiel. Unter diesen dreizehn betreffenden Texten innerhalb der fünf Bände behandeln vier „niedere“ oder „gefährliche“ Gruppen: „Les dévoués“, „Les chiffonniers“, „Les détenus“, „Les pauvres“. Es scheinen sich also Tendenzen einer literarischen Soziologie der Masse abzuzeichnen. Gefahr – denn Gefahren werden hier zweifellos thematisiert14 – geht hier nicht mehr nur von Individuen aus, sondern von Kollektiven: „Les dévoués marchent par cinq, quatre soldats et un caporal“ (LFP III, S. 198). Die betreffenden Illustrationen unterstreichen das sinnfällig – nicht der einzelne, sondern die eng zusammengerückten Gruppen werden visualisiert. Was die Texte und die Überschriften betrifft, ist „Wien und die Wiener“, d.h. die in Österreich vom Schriftsteller Adalbert Stifter herausgegebene Sammlung, am heterogensten angelegt15. Einerseits haben die nachweislichen editorischen Probleme, fristgerecht passende Texte zu erhalten, zu dieser Heterogenität geführt. Andererseits scheint diese Sammlung dem Unterhaltungsbedürfnis und dem nach publizistischer Abwechslung viel deutlicher Rechnung zu tragen. Der auf Stände und Berufe fokussierte, geradezu enzyklopädische Charakter der englischen und französischen Sammlungen steht hier sichtlich im Hintergrund. Es wird eine bunte Mischung von Textgattungen vorgelegt (wie sie einst etwa „Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un“ ab dem Jahr 1831 auszeichnete). Genrebilder („Wiener Volks-Fa14. Als Standardwerk nach wie vor: Louis cHeValier: Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle. Paris: Plon, 1958. 15. Vgl.: Johann lacHinGer: „Zur Edition“. In: Wien und die Wiener, in Bildern aus dem Leben. Reprint. Stuttgart: W. Kohlhammer, 2005, S. 9-14 (Adalbert stiFter: Werke und Briefe. Bd. 9,1); lauster: (Anm. 1), S. 226ff.
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Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 schingsscenen“) wechseln sich ab mit topographischen Skizzen („Ein Gang durch die Katakomben“); Porträts im Singular („Der Bettler“) mischen sich mit solchen im Plural („Die Lottospieler“). Selbst eine Institution wird beschrieben („Die Wiener Stadtpost“). Es findet sich sogar eine „Meteorologie“ statt einer „Physiologie“ („Wiener-Wetter“). Vor allem „Topographien“ prägen, im Vergleich gesehen, die österreichische Sammlung deutlich. Einerseits werden Orte und Märkte in der Stadt beschrieben, andererseits Ausflugsziele vor der Stadt. Über die Gründe für diese Fokussierung auf „Orte“ lassen sich letztlich nur Vermutungen anstellen, aber vor allem zwei könnten ausschlaggebend gewesen sein. Erstens trägt diese Textzusammenstellung – die sich eben nur auf eine einzelne Stadt konzentriert – weitaus stärker als die beiden anderen einen Werbe-Charakter, auch einen touristischen Werbe-Charakter. Es geht weniger um die enzyklopädisch-analytische Durchdringung der Gesellschaft, als um die Kolportage von folkloristischen Stereotypen zur Erbauung von einheimischen Mittelschichten und von Reisenden („Die schöne Wienerin“, „Wiener Carnevals-Freuden“). Zweitens führt der letztlich reaktionäre Charakter dieser Sammlung dazu – sie huldigt kaum verhüllt dem Metternich-Regime –, einer tatsächlichen literarischen Sozialanalyse auszuweichen. Im Reich des verordneten kulturellen und politischen Stillstands war das Phänomen des Schwindens oder des Neuentstehens sozialer Stände, der ja gerade in den englischen und französischen Editionen im Mittelpunkt stand, nicht von Interesse. Vor allem deshalb konzentriert sich diese Sammlung geradezu unverfänglich auf Topographien (und darüber hinaus auf „Volkstypen“ und auf Typen aus dem Kleinbürgertum), und es fällt auf, wie eifrig die Autoren – eine Ausnahme bilden kritische Einlassungen Stifters über Geld und Werbung sowie einige sozialkritische Passagen der Beiträge Sylvester Wagners16 – allen eventuellen Anstößigkeiten auszuweichen versuchen und zensurkompatibel schreiben. Vor diesem Hintergrund – um auch das zu erwähnen – wird Gesellschaft dezidiert sozialromantisch konzipiert. War die englische Edition sozialkritisch-philanthropisch angelegt und wollte sie den beginnenden kapitalistischen Verwerfungen sozialreformerisch abhelfen, und hatte die französische aufmerksam die sich zuspitzenden Sozialkonflikte im Auge und beschloss den letzten und fünften Band mit einem Text „L’ouvrier de Paris“, der sein Unbehagen über die aktuellen Sozialentwicklungen nicht verhehlte, beschrieb und verklärte die österreichische programmatisch eine vormoderne Ständegesellschaft. Die Welt mag sich in Großbritannien oder Nordamerika verändern, das Habsburgerreich aber glücklicherweise nicht: „und wenn die ganze politische Welt durch Wighs, Torris, Locosocos etc. … umgestaltet würde, so dürften wir dieses Reich nach vielen hundert Jahren noch so antreffen, wie wir es am heutigen Tage sehen“ (WUW, S. 21817). Verbunden war dieser demonstrative Stabilitätskultus – für den sowohl der konservative Herausgeber Adalbert Stifter als auch der konservative Verleger Gustav Heckenast stehen18 – auch mit nationalistischen Tönen und mit gelegentlichen Attacken gegen die „moderneren“ konstitutionellen Monarchien Großbritannien und Frankreich. Aber die Wiener hätten glücklicherweise all das, was
16. Vgl. zu Wagner (u.a. erfolgreich als Dialektdichter): H. F. waGner: Zur Jahrhundertfeier des Salzburger Volksdichters Sylvester Wagner. Salzburg: Ringlschwendtner & Rathmayr, 1908. 17. „Locosocos“ wurden Mitte der dreißiger Jahre Anhänger einer bestimmten liberalen Strömung in New York genannt. 18. Vgl.: Hedvig ujVári: „Vom autodidaktischen Anfang zum Verleger europäischen Formats. Verlagspolitik und politische Stellung Gustav Heckenasts“. In: Jahrbuch des Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich, 15, 2008, S. 46-57.
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Olaf briese diese anderen Völkerschaften vermissen lassen: Sie sind ehrsam-fleißig, moralisch gefestigt und begnügen sich mit dem, was das Leben bietet; sie sind freundlich und optimistisch, reinlich und gesund, auf innige Weise religiös und friedfertig und über allem von einer durch nichts zu erschütternden hingebungsvollen Liebe zu Gott und ihrem Monarchen erfüllt:
Ein Volk, das sich so sorglos der Freude, so unbekümmert dem Genusse des Augenblicks hingibt, kann doch – beim Himmel! kein unglückliches sein, und diese seine Unbekümmerniß und Sorglosigkeit kann nirgend anders begründet sein, als im Vertrauen auf die Liebe und Fürsorge von Oben; unter welchem „Oben“ ich die irdische Thronhöhe und den Himmel zugleich verstanden wissen will. (WUW, S. 163)
In den betreffenden Ständeporträts, unter denen, wie erwähnt, städtische Unterschichten – nicht zuletzt agrarische Unterschichten aus dem Umland Wiens – dominieren, spielen die selbstreferentiellen Fragen nach Klassifizierungsverfahren und die nach Namen dann letztlich nur eine untergeordnete Rolle. Auch in diesen Texten wird, allerdings viel zurückhaltender als in den englischen und französischen, „klassifiziert“. Und auch hier wird dieses Verfahren vereinzelt zum Thema gemacht. Und was Namen betrifft, überrascht nicht, dass die soziopolitischen Aspekte im Vordergrund stehen. So werden in einem Genre-Bild, das von einem Kneipentrio handelt, nur die Namen der beiden Adligen – des Staatsangestellten Herrn von Kriback und des Rechtsanwalts Herrn von Skalack genannt –, der dritte der Runde, ein bürgerlicher Portier, ist schlichtweg nur der „Böhme“ (WUW, S. 330ff.). Und weil, was die Porträts von Ständen bzw. Berufen betrifft, ohnehin die Unterschichten im Mittelpunkt stehen, bedarf es in den Texten keiner aufwändigen Namensrhetorik. Diese Unterschichtenvertreter sind fast durchgehend namenlos. Sie sind von Gott und von der Natur gegeben, sind schlichtweg und für immer da, sie erscheinen als willige Staffage im adlig-aristokratischen Staatstheater. Falls sie arm, gar verelendet leben, so heißt das in der Perspektive dieser gewollt sozialromantischen und sozialkitschigen Texte: glückliche und durch keine modernistischen Aufreizungen getrübte „Einfachheit der Lebensbedürfnisse“ (WUW, S. 104). Diese Namenspolitik ist letztlich, bis auf wenige Ausnahmen, eine Namenstilgungspolitik. Allerdings – und darauf ist in der Forschung aufmerksam gemacht worden – unterschätzt man dieses Sammelwerk, wenn man es nur als herrschaftsapologetisch liest. Gerade die nicht zu übersehenden Tendenzen von Zivilisations- und Stadtkritik brachten es mit sich, stärker die Vororte Wiens und die agrarischen „Pendler“ zu berücksichtigen, als es für das Porträt einer Stadt zu erwarten gewesen wäre; die Anonymität der Akteure in der Stadt ist auch als Reflex einer kultur- und zivilisationskritischen Geste zu interpretieren19.
„Berlin und die Berliner“: dokumentarfiktion
In Österreich – im Kernland des europaweiten Habsburgerreichs – war ab 1841 die Heftfolge erschienen, die 1844 in die Sammelpublikation „Wien und die Wiener“ mündete. Weitere Großprojekte waren im deutschen Sprachraum nicht in
19. Vgl.: Johann lacHinGer: „Wien und die Wiener: Stifters zivilisationskritische Perspektiven auf die Großstadt von oben und unten“. In: Jahrbuch des Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich, 11, 2004, S. 47-55.
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Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 Sicht. Der dem „Jungen Deutschland“ nahe stehende Schriftsteller Eduard Beurmann machte sich zwar in den Jahren 1838/39 an eine Revue der soziokulturellen Verhältnisse in den einzelnen Regionen; mit „Deutschland und die Deutschen“ legte er in vier Bänden ein beeindruckendes Kompendium vor (eine publizistisch-politische Revue, keine „Physiologie“20). Er machte aber auch gleich eingangs seines Vorhabens ausdrücklich das zum Thema, was einer ganzheitlichen Zusammenschau entgegenstehe: Deutschland sei gar kein Deutschland, sondern nach wie vor ein Staatenbund verschiedener Partikularstaaten. So kam es nicht zu Sammelwerken, die denen Englands und Frankreichs vergleichbar gewesen wären. „Wien und die �iener“ war ein holpriger Versuch gewesen; „Berlin und die Berliner“ (1841/42), bestritten von den Berliner Journalisten und Schriftstellern Ludwig Lenz und Ludwig Eichler, ein weiterer. Dieser brachte es immerhin auf acht Hefte, aber nicht zu einem abschließenden synthetisierenden Sammelband, war also letztlich ein Misserfolg. Ein Zusammenspiel von mindestens vier Faktoren führte zu diesem Fehlschlag. Erstens stand die politische Zersplitterung Deutschlands in fast vierzig Einzelstaaten umfassenden nationalen Projekten entgegen. Zweitens waren die Regionen – gemessen an England und Frankreich – wirtschaftlich unterentwickelt; dementsprechend waren die Verlagspotenzen für solche Großprojekte erst im Wachsen. Drittens gab es in den vergleichsweise kleinen Metropolen Deutschlands noch gar nicht die vehemente städtische Dynamik, die das Publikumsinteresse an urbanen Veränderungen und an schwindenden und neu entstehenden Berufen geweckt hätte. Viertens waren große bürgerlich-städtische Rezipienten- und Käuferschichten – die ja an Reflexionen über moderne städtische Entwicklungen hätten interessiert sein müssen – so noch gar nicht gegeben. Deutschland war noch nicht „reif“ für „Physiologien“. Die einzige Publikation, die betreffs Berlin den Titel „Physiologie“ führte, waren vier Hefte „Physiologie Berlins“ des Philosophen, Schriftstellers und Journalisten Heinrich Beta (1846/47), die aber mit dem dritten und vierten Heft in einen langatmigen Abriss der Geschichte Berlins übergingen und sich insofern vom „Modell Physiologie“ stark entfernten21. Physiologien von Städten hatten in Deutschland keinen Erfolg. Bereits 1832 hatte es im Anschluss an „Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un“ (begonnen 1831) vom in Berlin seit langem etablierten Verlag Hayn’s Erben erste Ideen für eine ähnliche Publikation gegeben; fünfunddreißig zum Teil namhafte Schriftsteller wurden angeschrieben, auf Resonanz stieß das Projekt dieses Kleinverlags bei ihnen aber nicht22. Erfolgreich als verlegerisches Projekt erwies sich hingegen die Serie „Das malerische und romantische Deutschland“ (12 Bände ab 1836, anfangs bei Otto Wigand, später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig). Darin ging es nicht um moderne Urbanentwicklungen, sondern, dem Titel gemäß, um Landschaften. Letztlich ging es in sozialer Hinsicht auf retrograde Art und Weise um harmonievolle Agrarlandschaften. Die Serie konservierte gewollt eine Welt, die es so bald nicht mehr geben sollte. Wie war die genannte kleine und kurzlebige Serie „Berlin und die Berliner“ von Ludwig Lenz (fortgesetzt von Ludwig Eichler) angelegt? Um sie einzuordnen,
20. Vgl.: Eduard Beurmann: Deutschland und die Deutschen. 4 Bde. Altona: Hammerich, 1838/39. 21. Vgl.: [Heinrich] Beta: Physiologie Berlins. Vier Hefte. Berlin: A. Weinholz, 1846/47. Texte, die tatsächlich dem Genre der „Physiologie“ angehören, veröffentliche Beta z.B. 1843 in der Berliner Zeitschrift „Die Stafette“ („Kommissionäre“, „Der Billard-Markeur“, „Berliner Grisetten“, „Der Weißbierphilister“, „Seidenwirker“, „Berliner Flaneurs“, „Die Reichen“, „Die Armen“ u.a.). 22. Vgl.: [Eduard Maria] oettinGer: „Das Buch der Hundert und Eins und Das Buch der Fünf und Dreißig“. In: Berliner Figaro, 81, 4. April 1832, S. 322-324; zum Verlag vgl.: Hans wilde: 175 Jahre A. W. Hayn’s Erben. Buchdruckerei und Verlag. Berlin: A. W. Hayn’s Erben, 1969.
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Olaf briese ist vorerst ein kurzer Blick zurück auf Adolf Glaßbrenner erforderlich, der mit seinen 30 Heften der Serie „Berlin wie es ist und – trinkt“ (1832-50) als Begründer einer eigenständigen Berlin-Literatur anzusehen ist. Glaßbrenner und seine Verleger reagierten im Herbst 1832 wahrscheinlich auf das Scheitern des genannten Großprojekts, das „Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un“ nachempfunden sein sollte. Glaßbrenners Hefte ahmten das Vorbild aber keinesfalls nach, sondern waren originell in vierfacher Hinsicht. Sie waren – soweit zu sehen ist – auch im internationalen Maßstab die ersten, die ausschließlich Stände und Berufe schilderten. Zweitens schilderten sie ausschließlich Stände bzw. Berufe aus „niederen“ Schichten. Drittens gaben sie diesen Unterschichtenvertretern eine eigene Sprache. Denn diese kommen selbst zu Wort, es wird nicht über sie gesprochen, sondern in revueartig aufeinander folgenden Dialogen und Szenen sprechen diese selbst. Viertens war diese Sprache mundartlich, es war der besonders innerhalb von Unterschichten verbreitete „Berliner Dialekt“. Genau diese vier Merkmale zeichnen die sieben ersten Hefte von Glaßbrenners Serie (1832-35) aus: „Eckensteher“, „Hökerinnen“, „Berliner Holzhauer“, „Köchinnen“, „Berliner Fuhrleute“, „Zirngibler und Guckkästner“, „Nachtwächter“ (ab dem achten Heft verlegte er sich dann einerseits stärker auf die topographische Schilderung von Orten und Institutionen und stellte andererseits Vertreter des Kleinbürgertums in den Mittelpunkt, so auch in seiner weiteren Heftserie „Buntes Berlin“, 1838-53). Das Grundmuster dieser sieben Hefte Glaßbrenners bleibt gleich: Erst gibt es eine kurze Einleitung des Autors, die den Stand bzw. Beruf allgemein umreißt, dann folgen die einzelnen konkretisierenden Dialoge und Szenen, die einzelne Personen präsentieren. Deren Habitus wirkt ambivalent: Einerseits führt Glaßbrenner diese Unterschichten karikierend vor. Sie werden vorgeführt in ihrer Unbildung, ihrer Dummheit, in ihrer Beschränkung auf unmittelbare Lebensbedürfnisse, in ihrer Unlust auf Arbeit, in ihrem Alkoholkonsum, in ihrer ungehobelten Sprache. Andererseits sind sie auf ihre Art lebensklug, wissen sich zu wehren, sie kritisieren subversiv die Lebensführung und den Habitus der Reichen und Gebildeten. Und vor allem mit dem zwölften Heft der Reihe „Unterhaltungen“ (1837) vollzog sich ein endgültiger Perspektivwechsel. Nunmehr arbeitet sie nicht mehr einer satirischhumoristischen Bloßstellung der Unterschichten zu, sondern ihrer liberal-demokratischen Instrumentalisierung. Unterschichten wurden zum Sprachrohr liberaler bzw. demokratischer bürgerlicher Veränderungsansprüche. Von nun an ging es dem Autor darum, diese Klassen gezielt in bürgerliche bzw. bildungsbürgerliche Wahrnehmungs- und Handlungshorizonte zu integrieren. Er disziplinierte den Gestus seiner Helden, veredelte ihn geradezu23. Der geschäftlich sehr erfolgreiche, liberal orientierte Publizist und Verleger Lenz – um wieder auf ihn zurückzukommen – hatte Verbindung zu Glaßbrenner im Rahmen der Berliner Zeitschriften und Verlagsszene; nach seinem �eggang nach Hamburg im Jahr 1841 nahm er Beiträge Glaßbrenners im dort von ihm redigierten „Freischütz“ auf; Glaßbrenners „Volkskalender“ erschienen Mitte der vierziger Jahre anfangs in Lenz’ Hamburger Verlag24. Die Serie „Berlin und die Ber23. Vgl.: Olaf briese: „Adolf Glaßbrenner als Bewahrer des vorindustriellen Berlin“. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 35.2, 2010, S. 11ff. 24. Zu Lenz vgl.: Lexikon der hamburgischen Schriftsteller bis zur Gegenwart. Vierter Band. Hamburg: Perthes-Besser & Mauke, 1866, S. 430ff.; Franz brümmer: „Ludwig Lenz“. In: Allgemeine deutsche Biographie, Bd. 51, Leipzig: Duncker & Humblot, 1906, S. 465f.; Mary Lee townsend: Forbidden
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Personennamen in literariscHen sittenstudien um 1840 liner“, deren ersten drei Hefte von Lenz 1840/41 vorgelegt wurden, tragen jedoch ein weniger ausgeprägtes politisches Profil als die erwähnten Hefte Glaßbrenners. Sie unterscheiden sich von ihnen in mindestens dreifacher Hinsicht: Sie sind weniger stark politisch liberal bzw. demokratisch ausgerichtet; sie schildern Stände und Berufe (statt deren Vertreter selbst zu �ort kommen zu lassen); sie sind fast durchgehend „hochdeutsch“ angelegt, denn der „Berliner Dialekt“ kommt nur in kurzen Einsprengseln vor. Nach der anschließenden Übernahme der Serie durch Ludwig Eichler im Jahr 1841 – denn Lenz hatte in Hamburg selbst eine Zeitung übernommen und gründete dort einen Verlag – schärfte sich das politische Profil. Eichler – ein den Berliner Junghegelianern verbundener Schriftsteller und Übersetzer, der in der Revolution 1848 als Volksredner und engagierter Demokrat auftrat, nach einem kurzen Pariser Exil eine Festungshaft in Preußen verbüßte und danach in Berlin in elenden Verhältnissen (und nächtlich oftmals unter freiem Himmel) als Bohémien lebte25, stellte Soziales und Politisches stärker ins Zentrum. Er übte, soweit die Zensur das zuließ, Sozialkritik („Der Exekutor“, Heft 5), kritisierte die politische Passivität des Kleinbürgertums („Eine Tabagie“, Heft 5) sowie fehlende Öffentlichkeit und Zensur („Der Zeitungs-Correspondent“, Heft 7). Wie auch bei Lenz blieb aber die formale Grundstruktur gleich: Jedes Heft bestand aus zwei Teilen ohne Einleitung; der erste stellt einen Stand bzw. Beruf vor – vorrangig Vertreter des Kleinbürgertums –, der zweite einen Ort oder eine Institution (Vergnügungslokal vor der Stadt, Kneipe, Salon, Conditorei, Puppentheater). Auch zeigt sich in der Namensgebungspraxis kein Unterschied zwischen Lenz und Eichler. Der dokumentarische Charakter dieser Szenen wird besonders betont, fast nie werden vom Autor bestimmte Namen eingeführt. Sie fallen fast ausschließlich in kleinen Dialogen der Personen untereinander. Die Handelnden selbst reden sich mit Namen an; das kann dazu führen, dass das Spitznamen sind („Dodtenkopp“, „Zwieback“, BUB III, S. 34). Die Hefte stellen dokumentarisch scheinbar Reales vor. Durch „sprechende Namen“ in einem Text („Herr von Marterholz“, „Fräulein Selig“, „Lord Floh“) dementiert sich dieser Dokumentarcharakter zwar und die Schilderungen gehen über in Satire und Karikatur, aber am Ende dieses Texts wird mit „lieber Herr …“ und der scheinbar erzwungenen Namensauslassung wieder ein vorgeblich dokumentarischer Duktus gefunden (BUB V, S. 32, 34ff., 46). Das ist der bleibende Eindruck, den die gesamte Serie hinterlässt: keine auktorial wirkende Namensvergabe durch die Autoren, sondern ein scheinbar dokumentarischer Zug. Dieser führt dazu, in einem Text sogar eine real verbürgte Person recht ausführlich auftreten zu lassen: den Besitzer des beliebten Vergnügungslokals „Colosseum“, der damals in Berlin stets nur als „Herr Krüger“ bekannt war (BUB IV, S. 40ff.).
fazit: maCht der namen
Literatur ist ein soziokulturelles Erkenntnismedium im weitesten Sinn. In der Epoche der Aufklärung begannen nicht zuletzt Schriftsteller, aufklärerisch motiLaughter. Popular Humor and the Limits of Repression in Nineteenth-Century Prussia. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992, S. 52ff.; „Lenz, Carl Ludwig“. In: Deutsches Schriftsteller-Lexikon 1830–1880, Herbert jacob & Marianne jacob (Hrsg.), Bd. 5.1. Berlin: Akademie Verlag, 2009, S. 236ff. 25. Zu Eichler vgl.: Rüdiger Hachtmann: Berlin: Dietz, 1848. Eine Politik- und Gesellschaftsgeschichte der Revolution, Bonn: Dietz, 1997, S. 941; [Nekrolog]. In: Der Sammler. Ein Blatt zur Unterhaltung und Belehrung. Beilage, 57, 28 Mai 1870, S. 228.
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Olaf briese viert, „enzyklopädisch“ zu arbeiten und entsprechende Projekte zu verwirklichen. Um 1830 setzte eine neue Phase literarischen Wissensgewinns ein26. Literatur als solche – nicht mehr nur einzelne Literaten – ging zunehmend enzyklopädisch vor. Ergebnis war die Entstehung „realistischer“ Literatur. Als Vorläufer und als begleitende Gattung können die Texte und Veröffentlichungen angesehen werden, die hier vereinfachend mit dem Namen „Physiologie“ bezeichnet werden sollen. Mit Recht hat der Soziologe Rolf Linder darauf hingewiesen, welche bedeutenden Impulse von ihnen für die moderne Soziologie ausgegangen sind. So war der Verleger und Autor Henry Mayhew (u.a. 1841 Begründer des Londoner „Punch“ mit seiner Vielzahl von humoristischen Physiologien) mit seinen enzyklopädisch angelegten Nachfolgeprojekten, vor allem „London Labour and the London Poor“ (3 Bde., 1851) ein Pionier der Stadtsoziologie und Stadtethnologie27. Die Verleger und Autoren dieser Texte waren sich durchaus bewusst, in welchem Maß sie Sozialerkenntnisse vermittelten, und sie spielten diese Karte offensiv aus. Es gab kein Vor- oder Nachwort der hier genannten und anderer Sammlungen, das nicht betonte, wie sehr hier enzyklopädisch vorgegangen werden würde, wie ein umfassendes und stimmiges Selbstbild der Gesellschaft entstehen würde. Journalistik und Literatur – in den „Physiologien“ trafen und synthetisierten sich beide Gattungen – seien die neuen dominierenden Erkenntnismächte der Moderne. Aber wie könne man die Welt zeigen, wie sie ist, und gleichzeitig ihre Veränderungen? Namen waren ein geeignetes Mittel, dieses Problem zu bewältigen, Namen von Ständen und Berufen, aber auch Eigennamen von Orten und von Personen. Insofern verdichtet der Vorgang der Namensgebung literarische Schaffensvorgänge als solche. Er bestätigt die Macht der Literatur als komplexes Erkenntnismedium, als kritisches und sozialkritisches Deutungsmedium, als universelles Orientierungsmedium.
Olaf briese Humboldt-Universität zu Berlin
26. Vgl.: Wissenskulturen des Vormärz, Gustav FranK und Madleen PodewsKi (Hrsg.). Bielefeld: Aisthesis, 2011. 27. Vgl.: Rolf lindner: „Henry Mayhew – Pionier der Stadtethnographie“. In: ders.: Walks on the Wilde Side. Eine Geschichte der Stadtforschung. Frankfurt/M.: Campus, 2004, S. 43-70. © Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Vance Byrd
Beautiful Form? Vienna and the Viennese and Stifter’s Urban Sketches
Abstract
Adalbert Stifter’s novels and short stories are known for rural settings and withdrawn domesticity, but his articles in Vienna and the Viennese (1841-44) are his most sustained meditation on the city. In this article, I identify the panoramic, daguerreotypic, and kaleidoscopic as the dominant representational modes. I argue that the other contributors write social portraits in a daguerreotypic style common to Austrian vernacular literature, while Stifter’s preference for the panoramic is consistent with his realism. My analysis suggests that he uses this mode to critique proto-industrialization and the monarchy. Finally, I conclude that the kaleidoscopic is an apt metaphor for urban topographies and reflects the work’s form, as well.
Abstrakt
Im Mittelpunkt von Stifters Werk steht bekanntlich die Darstellung der ländlichen biedermeierlichen Idylle. Seine Beiträge in der Anthologie Wien und die Wiener (1841-44) hingegen sind der Reflexion großstädtischen Lebens gewidmet. Im vorliegenden Artikel arbeite ich die drei bedeutendsten Darstellungsformen großstädtischer Erfahrung heraus: das Panoramische, das Daguerreotypische und das Kaleidoskopische. Im Gegensatz zu dem daguerreotypisch-mundartähnlichen Schreibstil der sonstigen Beiträger der Anthologie entspricht das Panoramische Stifters Realismus-Begriff. Ich vertrete dabei die These, dass Stifter durch den Einsatz der panoramischen Darstellungsform Kritik an der aufkommenden Industrialisierung und den Modernisierungsmaßnahmen der Habsburger Monarchie übt. Abschließend behaupte ich, dass das Kaleidoskopische eine passende Metapher für die Form dieses Werkes und des großstädtischen Lebens im Allgemeinen ist.
To refer to this article : Vance byrd, “Beautiful Form? Vienna and the Viennese and Stifter’s Urban Sketches”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, May 2012, 8, Nathalie Preiss & Valérie stiénon (eds.), “Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du ‘panoramique’”, 155-169.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, 8, may 2012
Beautiful form?
Vienna and the Viennese and Stifter’s Urban Sketches
Representation is at the heart of the feuilleton collection Vienna and the Viennese in Pictures from Life (1841-44). In this article, I identify the three most important modes – panorama, daguerreotype, and kaleidoscope – found in the work. Of the three modes, the editor Adalbert Stifter programmatically rejects “daguerreotypic exactitude” in the collection’s preface and, in my opinion, distances himself from the European sketch tradition and Mundartdichtung that features individuals through synecdoche, linguistic means, and a local standpoint.1 Instead, he favors the older panoramic mode to depict the seat of the Habsburg Empire – the view from a spire and not the contemporary popular entertainment – and the kaleidoscope to lend coherence to the collection’s organization. I argue that this panoramic mode, which focuses the reader’s attention on the moral legislation that underlies lived experience, anticipates Stifter’s realist aesthetics promulgated in his preface to Rock Crystal (1852). But in this instance, I contend, the text enunciates a political message, as well. As Stifter’s chief example of city literature, Vienna and the Viennese, levels criticism at nascent industrialization, excessive material wealth, and urban development, while sending a much more ambivalent message about the role of the Habsburg monarchy.
1. authorship, popular literature, and representing minor details
It is important to stress at the outset that my argument seeks to take multiple authors, aesthetic approaches, and thematic focuses into account. In this regard, the formal aspects of the collection inform my approach to a polyvocal work, whose content focuses on the occupations and leisure pursuits of the Viennese in a prismatic fashion. Commentators tend to attribute the work to Stifter alone or examine Stifter’s articles in isolation, but the author completed only twelve articles. The balance of the feuilleton publication involved journalists and authors of Austrian vernacular literature: Carl Edmund Langer, Johannes Nordmann, Anton Ritter von Perger, Daniel Friedrich Reiberstorffer (or Reibersdorffer), Ludwig Scheyrer, Franz Stelzhamer, and Sylvester Wagner. I would also like to stress that the subject matter and form of the bulk of the publication do not reflect Adalbert Stifter’s preferences as much as the previous editor’s legacy and the background of the aforementioned authors employed to complete the project. In terms of content, the articles depict Vienna from the heights of St. Stephan’s Cathedral, to the depths of the catacombs, and within salon interiors. Bustling crowds, vehicles,
1. Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, in: Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe, vol. 9.1, Alfred doPPler & Hartmut lauFHütte (eds.), Stuttgart, Kohlhammer, 2005, 9. All translations of Vienna and the Viennese and Stifter’s correspondence in this article are my own.
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes and commodities circulate through the city. Beggars, balladeers, carriage drivers, day laborers, cobblers’ apprentices, intellectuals, artists, statesmen, aristocrats, and affluent merchants populate the monarchal seat. The Viennese enjoy promenades and attend waltzes; theater, wax figure displays, and natural oddities entertain the working and lower classes. Harpists entertain the masses and popularize Goethe’s, Uhland’s, and Müller’s literary works. Coquette parlor maids preoccupy themselves with toilette, romance novels, and the theater. Architecture, touristic places of interest, and reflections on Napoleon’s defeat at the Battle of Aspern round out the compendium’s portrayals. Such scenes are, to say the least, not typical for an author known today for rural settings and Biedermeier domesticity. Yet, Stifter had resided in Vienna for nearly fifteen years prior to the collection’s publication and his article titles illustrate that the painter and writer had gained familiarity with Viennese life: “View and Observations from the Heights of St. Stephan’s Tower”, “A Journey through the Catacombs”, “The Prater”, “The Tricksters”, “Life and Household of Three Viennese Students”, “The Viennese Postal Service”, “The Holy Week in Vienna”, “Display Goods and Announcements”, “Viennese Weather”, “Excursions and Outings”, and “Viennese Salon Scenes.” However, in this collaborative project that seeks to account for a number of social geographies in Vienna, the aesthetic approach, not these subjects, emerges as the central preoccupation of its commentators. �ith regard to such fictionalization of trivial and quotidian details, the anthology Vienna and the Viennese is in keeping with a longer European tradition of urban physiognomies that extends from La Bruyère’s Les Caractères (1688), LouisSébastien Mercier’s Tableaux de Paris (1782-83), and to Camille Ladvocat’s Livre des Cent-et-Un (1831-35), the so-called panoramic literature. Stifter’s work stands on contested grounds in debates on European and Viennese feuilleton publications between 1820 and 1840 due to uneasiness about the genre, Stifter’s status as the canonical Austrian national poet, and the vernacular literature background of its contributors. Some of the earliest scholarship on the text seeks to legitimize journalistic literature through the inclusion of Adalbert Stifter. Wilmont Haacke was the first to make the case for Stifter’s place in the history of German-language journalism alongside Wolfgang Menzel, Willibald Alexis, Franz Pietznigg, Adolf Glaßbrenner, Francis Trollope, Johann Sporschill, Braun von Braunthal, Matthias Koch, and Heinrich Adami.2 Haacke thereby situates Vienna and the Viennese in the context of commercially successful contemporary works on Vienna, such as Alexis’s Wiener Bilder (1833); Glaßbrenner’s Bilder und Träume aus Wien (1836); Adami’s Alt- und NeuWien (1841); and Koch’s Wien und die Wiener, historisch entwickelt und im Verhältnisse zur Gegenwart geschildert (1842). Yet, surprisingly, Haacke and subsequent commentators have sought to distance Stifter from these authors, the genre, and, in my estimation,
2. Wilmont HaacKe, “Deutschlands erste Feuilleton-Anthologie: Adalbert Stifters ‘Wien und die Wiener’ aus dem Jahre 1844”, in: Zeitungswissenschaft, 1944, 19.9, 10, 23652; and “Stifter als Meister der kleinen Form”, in: Vierteljahresschrift des Adalbert-StifterInstitutes des Landes Oberösterreich, 1961, 10, 119-31. While I draw upon his research, I acknowledge that recent scholarship has shown that Haacke’s ideological sympathies with National Socialism biased his work on feuilleton. See Verena blaum, “Schamrotzende Misteln. Wilmont Haacke und die so genannte Verjudung des deutschen Feuilletons”, in: Wolfgang ducHKowitscH, Fritz Hausjell & Bernd semrad (eds.), Die Spirale des Schweigens. Zum Umgang mit der nationalsozialistischen Zeitungswissenschaft, Vienna, Lit, 2004, 181-92. For an excellent book-length study on anti-Semitism and feuilleton, see Hildegard Kernmayer, Judentum im Wiener Feuilleton (1848-1903): exemplarische Untersuchungen zum literarästhetischen und politischen Diskurs der Moderne, Tübingen, Niemeyer, 1998.
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Vance byrd ‘low culture’ and ‘trivial literature.’ For Haacke, Stifter published these twelve essays in a transitional period toward more ‘literary’ fiction.3 Such ambivalence about the collection is evident in Karl Riha’s pioneering study Die Beschreibung der “Großen Stadt.” Zur Entstehung des Großstadtmotivs in der deutschen Literatur. Here Riha insists that Stifter distanced himself from contemporary city literature and, I believe, by implication from his collaborators on this project.4 While it is clear that few scholars take the literary quality of Glaßbrenner’s and Adami’s publications under consideration or even measure these publications against Stifter’s writings, Ursula Naumann concludes that Stifter’s attempts at literary sketches, especially “Life and Household of Three Viennese Students,” were largely unsuccessful.5 At the same time, if Stifter is worse than the worst, it seems to be a foregone conclusion that he is worse than the best. Konrad Steffen dismisses the collection as an addendum to Adalbert Stifter’s literary œuvre and contends that it is not in the same league as Heinrich Heine or Ludwig Börne’s feuilleton publications.6 Formally, Johann Lachinger, the volume’s editor in the Historisch-Kritische Gesamtausgabe, protests that Stifter presents a “conglomerate of heterogeneous subjects,” instead of a “conceptually well-ordered book.”7 Adalbert Stifter’s correspondence with his publisher Gustav Heckenast shows that even Stifter compared this publication with other popular literature. Two examples illustrate this tension. Stifter notes that Franz Stelzhamer wrote for Vienna and the Viennese and Heinrich Adami’s publications.8 In a subsequent letter, Stifter assures Heckenast, and perhaps himself, that Vienna and the Viennese will surpass Adami’s work.9 Furthermore, Adalbert Stifter’s letter on July 21, 1841, in which Stifter requests to assume Stelzhamer’s editorial responsibilities, suggests that Stifter was concerned about the character of the collection’s literary sketches at the time of publication. Stelzhamer had selected an essay, “The Salesclerk,” by Reiberstorffer to open the anthology. Stifter expressed his concern in this letter that the volume cannot begin with this character sketch because it doesn’t represent something “größeres, massenhafteres” about Viennese life.10 In drawing this distinction between the minor and significant, Stifter points to distinct ways of observing and representing urban life. Stifter’s position seems to compare literary sketches of individual characters and a broader topographical view of the location. In the first instance, the reader limits her concentration to a
deutschen Literatur (ca. 1750 – ca. 1850), Bad Homburg v.d.H., Gehlen, 1970, 91-92. 5. Ursula naumann, Adalbert Stifter, Stuttgart, Metzler, 1979, 76. 6. Konrad steFFen (ed.) in: Adalbert Stifter. Gesammelte Werke in vierzehn Bänden, vol. 13, Basel, Birkhäuser, 1969, 285. 7. Johann lacHinGer in: Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, 11. 8. Adalbert stiFter, Sämmtliche Werke, Gustav wilHelm (ed.), vol. 17, Prague, Calve, 1961, 83-84. 9. Ibid., 99. Here Stifter is almost certainly referring to Alt- und Neu-Wien, a publication that addresses Vienna’s culture, modernization, and proto-industrialization in the years leading up to the 1848 Revolutions like Vienna and the Viennese. Despite Adami’s emphasis that literary authors contribute to the work, his articles, such as “Wien in den Jahren 41” or “Das Wiener allgemeine Witwen- und Waisen-Pensions-Institut,” often devolve into an Aneinanderreihung of statistical information like a report, including lengthy tables, without fictional character. See Heinrich adami (ed.), Alt- und Neu-Wien. Beiträge zur Beförderung lokaler Interessen für Zeit, Leben, Kunst und Sitte, vol. 1, Vienna, 1841, 1-20 and 41-54. 10. Ibid., 75.
3. Wilmont HaacKe, “Stifter als Meister”, 130. 4. Karl riHa, Die Beschreibung der ‘Großen Stadt’. Zur Entstehung des Großstadtmotivs in der
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes social portrait. Direct observation of a figure’s routine and comportment reveals something about this individual and the inhabitants of a particular location, as in the Enlightenment tradition of physiognomy and pathognomy. The legible individual represents an aspect of urban life. In Mercier’s work, for example, the direct observation of individuals is key for understanding the “moral physiognomy” of cities.11 For him, the contrasts of wealth, exoticism, and occupations over-stimulate the senses, and especially the eye, in Paris.12 Instead of generalizing about Paris, the author selects characters to show something about the city. For example, the narrator in his “Rag-and-Bone-Man” (Le chiffonnier) persuades the reader not to look away from the man as he collects rubbish, for our observations reveal that his labor leads to the production of paper pulp and, more importantly for Mercier, the transmission of Montesquieu, Buffon, and Rousseau in book form.13 The scene is focused through the narrator’s point of view, his subjectivity, and arguably rewards the bourgeois reader’s effort with an explication that reaffirms his own privileged position and values, instead of lending the destitute individual depth of character or situation. Mercier argues for the immediacy of the naked eye to watch the Rag-andBone-Man, yet we know little about the man and much more about the destiny of the rags he collects. Many articles in Vienna and the Viennese are mediated in a similar manner to illustrate a moral or political standpoint, albeit less explicitly. In Sylvester Wagner’s “Bone Collector,” the narrator locates the man at work and at rest to identify the man’s pathologies and developments, characteristic of Vienna’s moves toward modernization. To do this, it first attributes tendencies toward idleness and alcoholism to the individual and then suggests not only his moral corruption but that urban development – municipal waste collection and sanitation schemes – will efface the figure altogether from the landscape. In this regard, the essays in Vienna and the Viennese continue the tradition of moral physiognomies, but the character sketches of the contributing correspondents as a whole, attend to the individuals in a more comprehensive and realistic manner. In addition to the moral message, Wagner’s “Bone Collector” article includes much more ‘statistical’ information about the occupational group: average age, preferred location to collect rubbish, social and occupational networks, gender roles, pricing for his collected items, and how regulation of animals affects his safety and yield. He likes drinking brandy and absinthe in the evening, we learn. The detailed explanation of how grease is procured from the bones and then sold, in my opinion, does not address or affirm the presumed reader’s position, unlike Mercier’s book paper. But �agner’s essay does seek to address the man’s financial situation: his torn clothing, tattered hat, and cheerless expression announce his poorness.14 When we return to Stifter’s letter in question, the article “The Salesclerk of the Fashion Retailer,” which was unattributed in the final publication, does not use the figure for a moral purpose alone. Instead, the narrator depicts the character in
11. Louis-Sébastien mercier, Panorama of Paris: Selections from Tableau de Paris, Jeremy D. PoPKin (ed.), Helen simPson (trans.), University Park, The Pennsylvania State University Press, 1999, 23. For a general discussion of panoramas in France and Mercier’s work, see Sophie leFay, “Prémices du panorama”, in: Revue des Sciences Humaines, 2009, 294, 39-53. 12. Louis-Sébastien mercier, Panorama of Paris, 30. 13. Karlheinz stierle, “Baudelaire and the Tradition of the Tableau de Paris”, in: New Literary History, 1980, 11.2, 349. 14. Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, 222.
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Vance byrd his immediate work environment – the lisping sales clerk intersperses French loan words, unrestrained gestures, and flattery to persuade a female customer to purchase an exorbitantly priced French fashion. Then the narrator follows him to public and private settings across Vienna, as the salesman spends his free time smoking cigars, strolling, and dancing. In doing so, the article maps the individual’s social geographies and represents multiple facets of his quotidian existence, arguably in a more complete fashion, without overemphasizing a particular moral message. In other words, the sketch’s narrator restricts his commentary as close as possible to a literal rendering of the scene (a direct observation), instead of the connotative significance – urban development – I suggested in the foregoing paragraph. At the conclusion of the article, the unnamed correspondent acknowledges the preliminary, perhaps imperfect nature of the sketch and then pinpoints the representational strategy of this and the similar articles that follow: “The scandalous nature of our portrait may be striking to some, but a glance at the original itself would convince him that we intended to paint [the character] with daguerreotypic exactitude.”15 The mention of the daguerreotype process is not historically and aesthetically inconsequential. Louis Jacques Mandé Daguerre, Joseph Nicéphore Niépce, William Henry Fox Talbot, and François Arago’s invention and popularization of daguerreotype coincides with the publication years of Vienna and the Viennese. In the tradition of Renaissance perspective and Euclidian geometry, the daguerreotype process unites the science of experiments with chemicals and light-sensitive pieces of silver-plated copper to the desire to eliminate subjectivity from reproductions of reality.16 This imaging technology had applications in geology, archaeology, medicine, astronomy, and architecture, to establish taxonomies, and served demand for illustrated travel topographies.17 But in historical terms, the comparison of individual sketches to daguerreotype portraiture is apt since landscapes were a rarity, and daguerreotype images were important for representing the commoner. They were cheaper than an oil portrait, and, in John Wood’s estimation, this “occupational image created a portraiture of social leveling and the elevation of the common man.”18 There are also textual links to the medium: Carl Mahlknecht, the illustrator of Vienna and the Viennese, was a trained engraver and, like many of his profession in this period, a daguerreotypist. Furthermore, Franz Stelzhamer published a sketch entitled “Viennese Daguerreotypes in a Fantastic-Romantic Framework” in Heinrich Adami’s Alt und Neu-Wien.19 Moreover, such reference to the daguerreotype process to represent cities, can be found in Edmond Texier’s Tableau de Paris (1852).20 In Vienna and the Viennese, it seems that Stifter and the unnamed contributor use the phrase ‘daguerreotypic exactitude’ to indicate a preoccupation with individual types or portraits and to mark realism through language. Unlike Stifter, the contributors write meandering narratives characteristic of Mundartdichtung. They
15. Ibid., 9. 16. Susan M. barGer and William B. wHite, The Daguerreotype: Nineteenth-Century Tech-
nology and Modern Science, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1991, 4. 17. Ibid., 72-74. 18. John Wood, “Silence and Slow Time: An Introduction to the Daguerreotype”, in: John wood (ed.), The Daguerreotype: A Sesquicentennial Celebration, Iowa City, University of Iowa Press, 1989, 24. 19. August sauer in: Adalbert stiFter, Sämmtliche Werke, 362. 20. Karlheinz stierle, “Baudelaire”, 352.
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes rely on dialogue exchanges that blend Viennese vernacular, register shifts, grotesque descriptions, and foreign borrowings to establish a given scene’s atmosphere. Apart from evoking a distinctive mood, such linguistic choices mark social difference. Class encounters, in particular, assume a leading position in many of the correspondents’ articles. The writers, especially Sylvester Wagner, portray the commoners and working class with interest. Instead of the urban aristocracy, trivial entertainments and debauchery, a Viennese laundress’s songs and simple luxuries, plus the rag collector’s disfigured nose, help represent the city and its inhabitants.
2. the panoramiC mode and landsCape painting
Instead of social portraits, Stifter proposes reordering the articles and thereby emphasizing, in his opinion, the ‘significant’ aspects of Viennese life. Stifter writes that his essay “View and Observations from the Heights of the St. Stephan’s Tower” should introduce the collection’s “Tableaux der Stadt” and then the following would progress to individual sketches.21 Here Stifter alludes not only to the late eighteenth- and nineteenth-century tableau literature’s moral and political urban physiognomies, but he draws upon his background in landscape painting at the same time. That is, instead of leveling social distinctions by portraying the common man, Stifter reaches for a bourgeois art form to elevate the literary depictions by emphasizing the overall context, not the individual. He achieves this by selecting the horizontality of a panoramic landscape’s pane instead of the verticality of a spatial topography that emphasizes social distinctions.22 “View and Observations from the Heights of the St. Stephan’s Tower” establishes the panoramic mode, and Stifter’s understanding of the panoramic is consistent with Stephan Oettermann’s characterization: it is a technical term for a circular painting; it refers to a secularized, bourgeois experience of the horizon; and it seeks to account for an encyclopedic field of knowledge.23 Of these three generalizations, the second is the most important for Stifter. The aesthetic process of visual and literary sketches is linked to the author’s self-conception as a landscape painter and informs his representational practices in his fiction, but the author distances himself from the technical medium. Daguerreotypic realism or the individual sketch (the ‘statistical’ modes which Stifter eschews and are based on the notion of a catalogue of types), are less germane for ‘panoramic’ literature. Rather than the technical medium or encyclopedic scope, the panoramic mode highlights salient features of Vienna’s topography. Here the narrator insists that urban consumers and workers on the countryside are interconnected to each other.24 Rather than the divine, it identifies this connection as networks of commodity production and exchange and as the individual’s place within the monarchal body.
21. Ibidem. 22. Elizabeth Grosz, “Bodies–Cities”, 511. 23. Stephen oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, Deborah Lucas
scHneider (trans.), New York, Zone Books, 1997, 7. 24. Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, xi.
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Vance byrd Wilmont Haacke makes the connection between feuilleton, painting, and Stifter’s meticulous methods of drafting and revising:
Übrigens ist der Ausdruck ‘Studien’, den Stifter für seine Arbeit wählte und liebte, keineswegs allein daraus zu erklären, daß er wußte, der Urgrund seines Schreibens habe im Malen und Zeichnen gelegen. ‘Studien’ – welch ausgezeichnete Metapher für Feuilletons! Kurze Prosaarbeiten, die eine ‘Konkretisierung das Daseins’ [sic] versuchen wollen, sind niemals ohne vorheriges Studium notierbar. Zahlreiche Feuilletons sind, zerlegt man sie, nur eine Sammlung von Studien. Um ein Feuilleton zu schaffen, werden sie – wie bei Stifter auch – durch Reflexionen miteinander verknüpft.25
Martina Lauster argues in “The Panoramic Order: Piecing Together the City” that the assemblage of sketches that Haacke identifies as typical of feuilleton is characteristic of the production of late eighteenth- and nineteenth-century panorama paintings in which a team of artists conduct individual studies at a location that are then integrated elsewhere into a large-scale canvas.26 Indeed, Studien, painted and written sketches, point to a temporality of routine and practice, incremental development, and agglomeration that gives rise to a larger work, which at times masks its own inspiration, authors, and production conditions. Panorama entertainments in the early nineteenth-century were displayed in Vienna: the Austrians Laurenz Janscha and Carl Postl depicted A View of Vienna from the Catherine Tower in 1804; Johann Michael Sattler and his son Hubert’s mobile wooden rotundas attracted Austrian spectators and toured the entire European continent; and the Irish inventor Robert Barker as well as William and Theresa Barton displayed panoramas in the Viennese Prater public park, the location of the only freestanding, first-period panorama rotunda in the German-speaking provinces and states.27 But the reader need not look further than Vienna and the Viennese to find Stifter’s opinion on panoramas. He makes a clear distinction between these popular entertainments and the representational mode that predates Robert Barker’s patented invention and the entertainments displayed in the Prater. In Stifter’s essays, and quite consistent with his rejection of the minor and insignificant, the attraction is a working-class respite, a petty entertainment that “poisons reason” at the urban periphery.28 Lauster suggests that panoramas are a democratic form consistent with the collaborative nature of sketch publications. However, her cosmological textual analysis of Vienna and the Viennese underscores that the panoramic perspective, in my words, perpetuates the hegemonic order. Individuals do not have access to this privileged perspective in which the monarchy enunciates divine will. Instead of modernity, Lauster therefore proposes that Stifter’s text offers an oppositional reading of city literature that is based on religion.29 Nowhere in her interpretation, however, does Lauster take into consideration that Stifter was more renowned for his painted work than his literature in this period.30 For my part, I would like to deemphasize the importance of the
ologies, 1830-1850, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, 226-39. 27. With regard to Austrian panoramas: Stephen oettermann, 287-311. 28. Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, 79-80. 29. Martina lauster, Sketches, 230-231 30. Stifter, whose popularity as an author increases after the publication of the Studien, underplays his work as a writer in his application letter for admission to the Witwen- und
25. Wilmont HaacKe, “Stifter als Meister”, 129. 26. Martina lauster, Sketches of the Nineteenth Century: European Journalism and Its Physi-
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes panorama entertainments, attractions Stifter marginalizes in the text, and insist that Stifter’s representational practice, the panoramic sketch, is much more indebted to landscape painting and his related interest in geology, modes of inquiry that are much more in keeping with his moral-conservative position and conception of realism. Born on October 23, 1805, in the rural Bohemian village of Oberplan, Adalbert Stifter began painting at a young age. His father, Johann Stifter, supported his family as a linen weaver, dealt in cereal crops, and cultivated flaxseed. In addition to his work in the fields, Johann fostered the creative development of his elder son Adalbert early on. It was Johann who likely first instilled the adolescent’s interest in painting: Johann purchased Adalbert a painter’s set and taught him how to paint. Johann’s unexpected death in 1817, however, marked a crucial caesura in the family’s existence. The twelve year-old Adalbert and his grandfather Augustin assumed responsibilities for a seven-member household; the youth began to tend the fields. Despite increased family responsibilities, Adalbert excelled academically. The adolescent’s scholastic achievement secured his admission to the classical-humanistic Kremsmünster Gymnasium, the preparatory school that set his intellectual foundation and supported his creative endeavors as a painter. Here he received formal training from the instructor Georg Riezlmayr, and Stifter, an autodidact, dedicated more and more time to oil painting and watercolors.31 Adalbert’s fondness for natural landscapes, which had originated following his father’s death, also deepened upon enrollment at the Gymnasium:
I first became acquainted with the Alps at the Kremsmünster preparatory school, which is located in one of the most magnificent settings in the world, a few miles to the south [of the Alps]. From there, and later from Vienna, I would set off to ascend the mountains. In the last couple of years, my residence was always located so that I could open the window in the morning and the entire Alpine chain shone into my sleeping chambers. Innumerable are the poems I secretly wrote on such occasions when I sat perched alone on one of these heights under fruit trees while the limitlessly delicate rose-colored rays cascaded over the mountains.32
Adalbert Stifter was inspired by and chronicled his immediate environment. Stifter maintained that music, poetry, nor any other art form could move him as deeply as the wonder of nature.33 Stifter celebrates his experience of natural landscapes. His beloved flaxseed fields, the Bohemian Forest, and the Austrian Alps served as a refuge from his family obligations and the Kremsmünster academic setting. These locations called forth his creative muse. From the mountain or at his window, Stifter selects an elevated perspective to render reality, to describe the world from above. These periodic excursions continue into his adult life and in urban settings. From
Waisenpensionfond bildender Künstler in Wien on November 29, 1844. Here he corroborates his claim with evidence of landscape paintings sold, compares himself to the Malerdichter Anton Ritter von Perger, and signs the letter as “Landscaftsmaler,” in: Adalbert stiFter, Sämmtliche Werke, 132. 31. Ibid., 184-88. 32. Adalbert stiFter in: Wolfgang matz, Adalbert Stifter oder Diese fürchterliche Wendung der Dinge, Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2005, 56. 33. Michael Johannes böHler, Formen und Wandlungen des Schönen: Untersuchungen zum Schönheitsbegriff Adalbert Stifters, Bern, Herbert Lang & CIE AG, 1967, 28.
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Vance byrd above and from the periphery, the painter-writer finds creative room and critical distance. Adalbert Stifter’s first paintings focus on idyllic countryside scenes and Romantic landscapes, including rocky precipices and moonlit scenes, which continue to dominate thematically after 1840. Stifter’s painted works can be grouped into three subjects: rural landscapes, urban topographies, and stone still lifes. In his landscapes, sparsely foliated trees delineate the fields; open skies and shadowy mountains dominate the canvas. Upon closer examination, the author imbued these Bohemian and Alpine scenes with biographical and local character: Stifter painted his preparatory school, country houses, and tumbledown fortifications that stood in his immediate environment. He also depicted bleached-white dwellings with square windows and steeply slanted roofs, West Hungarian regional architecture, as well as the Hallstätter Friedhof ’s fallen gravestones. Beyond his knotty tree trunks, cascades, and rugged, exposed stones, a handful of individuals populate Stifter’s oils and sketches: miniscule market goers, solitary workers, horse-drawn carriages, laborers, livestock herders, and fishermen dot his natural landscape settings. The Viennese Academy Exhibition marked Stifter’s public début as a painter and these landscape paintings share the same elevated perspective as the rural subjects painted at Kremsmünster. These urban landscapes – Blicke auf Wiener Wohnhäuser (1839) and Blick in die Beatrixgasse (1839) – are his most extensive response to cities in addition to Vienna and the Viennese. Whereas Stifter’s Place de Palud in Lausanne (1835-38) reflects cautious realistic details – dilapidated windows, drying linens, and uneven plaster streets – the two Blicke onto urban scenes conceal the character of the spaces depicted. Trees obscure the roofs and awkward urban façades; the city inhabitants are thin brushstrokes, if depicted at all. The slate-roofed scene has been stripped of all of the tell-tale signs of urbanity. These geometrical shapes and stone-like conglomerates call to mind Stifter’s preoccupation with geology, not the dynamic urban scenes captured in Vienna and the Viennese. Stifter’s interest in landscape painting intersected with geology, a field popular with authors well into the nineteenth century, as evinced by Goethe’s mineralogical collections and German Romanticism’s preoccupation with the subject. Tourists with hammers and sketchpads trekked into mountains to collect stones, enthusiasts published geological letters and even created portraiture of these objets trouvés. Stifter unearthed, collected, wrote about, and painted portraits of such stones, too. The author completed a series of eight landscape paintings about stones beginning in the 1850s. At first glance, these works might be designated still lives due to their focused representation of single stones. Stifter documented his progress in his Tagebuch über Malereiarbeiten from February 5, 1854, until his death, and the entries suggest that these stones possess vibrant, symbolic, and narrative qualities: The Past: Roman Ruins; Exhilaration: The Ruins of a Greek Temple; Longing: The Moon; Movement: A �ater Current; Peace: A Lake with a Snow-Covered Mountain; Solemnity (The Great Bell-Ringer).34 In addition to the mythical landscapes and emotional states, the titles point to the suspension and continuation of movement and suggest a crucial aspect of Stifter’s aesthetics. The surface of these stones
34. See Fritz noVotny, Adalbert Stifter als Maler, Vienna and Munich, Stadtmuseum Linz in Zusammenarbeit mit dem Verlag Anton Schroll & Co., 1979, 42.
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes does not reveal their contents, which only become legible through naming and interpretation. Direct observation is not sufficient. Commentators regard Stifter as a painter-poet like Goethe or Keller, whose pursuits never measured up to their narratives. The biographer Wolfgang Matz, for one, considers the author to be an “advanced dilettante” and an “untrained Sunday painter.”35 In a similar manner, the art historian Fritz Novotny contends that Stifter only indirectly addressed painterly issues; that his artistic contemporaries largely influenced his judgment and aesthetics; and that Stifter never attempted to capture climatic conditions and tumultuous meteorological disturbances because he possessed insufficient painterly ability – he could simply write about a solar eclipse much better than he could paint one.36 Stifter was perhaps his own best critic. The author acknowledged the practical limitations of his artistic aspirations in the letter dated November 16, 1846: “In this way, I am lingering on with the activities specified above – studying, painting, writing – and am trying to perfect myself in the three, although it is becoming more and more clear that I am infinitely far from my ideal in these things.”37 Adalbert Stifter divided his day between doing editorial work for Vienna and the Viennese and submitting paintings for exhibition.38 The author’s written and painted landscapes seek to train a critical mode to investigate the underlying structures that govern experience. Christian Begemann contends that Stifter examines nature and the urban landscape through a mythical, Romantic, and secular-empirical lens; views the natural world as an expression of divine will; and that this world is represented in a code that can be unraveled.39 His paintings – including the stonescapes – persuade the viewer to participate in a subtle, gradual negotiation of a given scene. The deliberate inspection of these scenes helps uncover forces only suggested on the exterior. Stifter’s essays in Vienna and the Viennese focus on the subtle rules that govern nature and bind individuals, and this focus helps explain the author’s distinction made between panoramas as a popular entertainment and the panoramic as a discursive mode. This aim is made clear in his shorter pieces: instruments measure climatic conditions, geological and astronomical phenomena; the narrator’s eye notices the subtle social conventions that underlie social interactions during salon gatherings; in the midst of urban development, the Tandelmarkt’s antiquarian understands the unspoken language of collected objects. In a similar manner, his preface to the collection Rock Crystal (1852) defends his realist aesthetic program, but he also adopts the language of the panoramic. From the panoramic perspective and when aiding the weak and oppressed, Stifter argues that we experience the sublime: “dann aber erschien ein Überblik über ein Größeres: ganze menschliche Abtheilungen und Verhältnisse wurden geordnet, das Recht des Ganzen vereint mit dem des Theiles, und Großmuth gegen den Feind und Unterdrükung seiner Empfindungen und Lei35. Wolfgang matz, Wendung der Dinge, 127-28. 36. noVotny, Adalbert Stifter als Maler, 22, 25. 37. Hanns cibulKa (ed.) in: Adalbert stiFter, Briefe und Albumblätter, Weimar,
Kiepenhauer, 1963, 9-13. 38. Adalbert stiFter, Sämmtliche Werke, 108. 39. Christian beGemann, Die Welt der Zeichen. Stifter-Lektüren, Stuttgart, Metzler, 1995, 108-9.
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Vance byrd denschaften zum Besten Gerechtigkeit hoch und herrlich gehalten.”40 For Stifter, then, the panoramic perspective makes our moral obligations to others apparent. Following Christian Begemann’s and Martina Lauster’s understanding of Stifter’s realism and Vienna and the Viennese, I agree that the view from a spire or a mountain peak represents the city and the interrelatedness of individuals and objects within a divine order. However, I insist that the urban topography that radiates from the spire is not singularly divine or enunciates only a moral imperative. The view is a historical landscape that is guided by politics, industrialization, and social change, as well. The authors of urban sketches, including Stifter, negotiated the politics of their era. This is apparent with tableau publications in France that included political illustrations by Daumier, Grandville, and Gavarni, which shifted to bourgeois caricature due to press restrictions under the September 1835 Laws.41 Yet Stifter is not considered a political author during this period. In fact, he objected to the manner in which authors belonging to the Junges Deutschland movement politicized literature. For Stifter, literature attends to beauty for its own sake, and measured political action should be proposed and enacted by an enlightened state before authors attempt to put it into words.42 His aversion to politics was practical, too. The absence of overt political statements in Vienna and the Viennese, I contend, is linked to Stifter’s concerns about maintaining his own financial security under Metternich. His attention to the political climate is evidenced by silences in his letters – the capital letter ‘M’ is given as the reason for such omissions – and by instructions to Heckenast to discuss sensitive matters in person.43 Nevertheless, when we do our own oppositional reading, the political does emerge from the work. Stifter’ decision to reorganize the publication’s articles resulted in the first article establishing a frame, a sketch of the city, that guides interpretations of the individual characters found in the body of the collection. The visualization of the Habsburg Empire and then of the Viennese topography are the focus of Stifter’s article “View and Observations from the Heights of the St. Stephan’s Tower.” The panoramic mode helps the reader, who seems to be unaccustomed to the elevated, secular position over and distanced from the city, acknowledge that proto-industrialization and the monarchy are the underlying legislation that govern the Habsburg capital, a message with political implications. In the first lines, the narrator outlines the Habsburg Empire with a telescope and by focusing attention on the cardinal directions, natural landmarks, and distant political borders: the Danube, Hungary, and the Carpathian mountains. To the east, he gestures toward Tyrol, Switzerland, and Styria, and then this prospect renders suburban villages and settlements separate from Vienna. From the heights of St. Stephan’s Tower, the narrator returns to the dormant, anonymous urban landscape. The city is luminous and shimmers. A nightingale’s call awakens the city from its slumber; acoustic tones announce the stirring of its inhabitants and industry. As the city awakens, smoke columns and acoustic signals make the viewer aware of the capital’s commercial networks and production centers, whose raw materials
40. Adalbert stiFter, Bunte Steine: Buchfassungen, in: Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe, vol. 2.2., Helmut berGner (ed.), Stuttgart, Kohlhammer, 1982, 15. 41. Karlheinz stierle, “Baudelaire”, 351. 42. Adalbert stiFter, Sämmtliche Werke, 138-139. 43. Ibid., 75, 107, 121, 146.
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes fuel manufacturers’ smoke columns and products fill Vienna’s store inventories. As these commodities circulate from the periphery into the city walls and back, the narrator reminds the reader that the inhabitants in their private dwellings and the workers on the countryside are indebted to each other. Yet, at the same time, Stifter’s narrator expresses caution against modernization and industrialization. While the narrator depicts industrialization – including ferries and paddle-wheeled steamboats that transport goods and individuals on the Danube – it concludes that conflict and the misappropriation of material resources weaken the relations between individuals. The narrator warns against unmeasured pecuniary influence and that material wealth can bring about drudgery. Further conflict and the misappropriation of material resources weaken the relations between individuals. Instead, industry and material wealth should be used to educate the masses; such benevolent acts would contribute to society’s broader positive development toward moral freedom. This overview sidesteps the specifics of individuals in urban topographies to direct the reader to his role as a historical, monarchal subject, while rejecting military force and nascent industrialization. Individuals are part of the city’s development toward modernization and industrialization, and these changes are central to the monarchal body in Stifter’s article. The narrator insists that the Viennese do not regard themselves as historical subjects, yet they represent the monarchal body and are vital to its functioning: They are “the blood, the simple red balsam [that] streams through all the veins of the entire body. [The Viennese] do not suspect that they themselves established this corporeal marvel.”44 That is, from the street level, individuals cannot recognize the relationship between the fragmentary elements and commodities, but as historical subjects, they contribute to the city’s fate. But the viewer has enough distance to criticize the decisions of the empire’s rulers. In this instance, the telescope moves to the former residence of Prince Eugene of Savoy. The narrative text reproduces the residence’s interior. While wallpapered portraits recall the leader’s historical deeds, the article calls war’s rewards into question. The narrator’s antimilitary stance dismisses his heroic deeds out of hand and he links the deceased sovereign’s political fortunes and lost battles for Habsburg hegemony, with tax authorities, the mint, cannon manufactory, and the veterans’ homes. The establishment of institutions in Vienna’s topography thus announces the development of the monarchal state and the drawbacks of military conflict at the same time. In fact, in Stifter’s articles every aspect of Viennese life is part of regal representation. In the article “Der Prater,” the narrator depicts the masses as a shadowy black current from a balcony and from the point of view of upper-class women. Both these affluent onlookers and the commoners show their admiration for the Kaiser und Kaiserin, as the monarch’s six horses part the crowd. The narrator stresses the immediacy of this event and compares it to Paris: “Here we greet each other and aren’t surprised that they travel like private individuals among the people. We are used to it, and you know that they are as safe in the thickest of crowds as in their palaces.”45 The appearance of the monarchs suggests that the peaceful order of their kingdom is based on controlled, placated masses. The panorama opens a new perspective on society from above, but it confirms, as well, that the view is not
44. Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, V. 45. Ibid., 77-78.
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Vance byrd unlimited. The democratization of perspectives promised by panoramism stood in the shadow of regimes of surveillance and control, at the same time.
3. the kaleidosCopiC form and the urBan sketCh
Earlier in this essay, I noted that Johann Lachinger, the editor of Vienna and the Viennese, protested that Stifter presents a “conglomerate of heterogeneous subjects” instead of a “conceptually well-ordered book”.46 In the preceding sections, I have made the case that Adalbert Stifter, like Lachinger, debated how to appropriately represent Vienna as a collection of urban sketches. While I argue that the broad, panoramic view is Stifter’s preferred way to write about the city in literary form because it helps the reader understand the subtle rules – and contradictions – that govern the landscape, I acknowledge at this point that Stifter’s narrator in Vienna and the Viennese weighs a number of approaches to represent Vienna in addition to the panoramic and kaleidoscopic. The city is depicted as tableaux, a glass pane, and as a body of water.47 The built environment is represented by geological metaphor, “Prismen, Würfeln, Piramiden, Parallelopipeden, Kuppeln,” and the like.48 The Viennese appear in miniature as bees and ants; carriages are nutshells driven by beetles. All of these deliberations occur before the narrator settles on the panoramic mode, but it shows an author struggling to find the right way to represent life before his eyes. But in “View and Observations,” Stifter’s narrator adds that the work should “present scenes of this capital in serious and lighthearted images like in a kaleidoscope, not to offer statistical data.”49 As a third representational mode, the kaleidoscope achieves what the panorama and the daguerreotype cannot alone. It embodies distance and reflection as it seeks to capture the dynamism and comprehensive nature of the city. It replaces the individual sketch that Stifter faulted with the promise of interplay and interconnection. And importantly, the metaphor theorizes what Lachinger faults: Vienna is a heterotopic space in which contradictions are central to lived experience and the publication’s form.50 Considered a generative, ordered chaos, a conceptual and visual metaphor akin to literary works, the fragment served as a category of aesthetic inquiry that could probe and represent the disjointed aspects of increasingly modern life in the nineteenth century. This ephemeral, reflective incompleteness was also embodied in the kaleidoscope, an optical instrument invented by the Scottish physicist Sir David Brewster in 1815. Initially regarded as an optical entertainment for children and adults, whose beauty was derived from its symmetrical patterns, the kaleidoscope’s applications soon became almost as limitless as its ornamental structure: the cylindrical device was proposed to be used in the decorative arts, textile manufacturing, musical compositions, and architecture when coupled with camera lucida projections, as well as for aesthetic education in foreign lands. A conversation piece and desired object for ludic, ephemeral viewing – shake the tube and patterns drastically
46. 47. 48. 49. 50.
Ibid., 11. Christian beGemann, Die Welt der Zeichen, 9-11 and 15-16. Adalbert stiFter, Wien und die Wiener, ix. Ibid., iii. Michel Foucault, “Of Other Spaces”, in: Diacritics, 1986, 16.1, 22-27.
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VIenna and The VIenneSe and stiFter’s urban sKetcHes change—the device, however, soon was adopted as a metaphor for the creative production of literary works and as a tool for approaching the modernity of urban spaces. Carl Mahlknecht illustrated Vienna and the Viennese with steel engravings based on sketches by Wilhelm Böhm in 1844. Their frontispiece in particular embraces the kaleidoscope’s fragmentary form. It depicts domestic scenes, fashions, agricultural commerce, tenebrous visions of the masses, and popular bourgeois entertainments. The arrangement of these images recalls the collection’s numerous accounts of rolling wheels, and, I argue, the aesthetics of kaleidoscopic representation that seeks to capture the urban dynamism of the city and the work’s individual sketches.51 These images form an agglomerate, crystalline Viennese typography that lends coherence to a seemingly disjointed work and, in turn, Viennese life. Elizabeth Grosz’s work on individuals and cities reminds us to see urban topographies as “assemblages or collections of parts, capable of crossing the thresholds between substances to form linkages, machines, provisional and often temporary sub- or microgroupings,” which, she goes on to argue, form a “fundamentally disunified series of systems and interconnections, a series of disparate flows and energies, events or entities, and spaces, brought together or drawn apart in more or less temporary alignments.”52 While Stifter’s sketches of individuals do not marvel Stelzhamer’s and Wagner’s daguerreotypic realism, the work as a whole prompts readers to confront history, social transformations, and urban spaces in Vienna. I have shown that the work is indebted to multiple authors and that its form reflects the strains of deliberations on collaborative authorship and the publishing market’s demands for literature about cities. Stifter does not distance himself from city literature and, moreover, I have insisted that Lachinger doesn’t get it quite right: the tensions of order and disorder can have a place in a book on Vienna. Like Mercier, Stifter’s text challenges commentators who focus on form to determine a work’s place in the established literary canon.53 And like Mercier and the kaleidoscope, the work’s form corresponds to the vitality and chaos of urban life.
Vance byrd Grinnell College (Iowa)
51. See with regard to kaleidoscopes: Julius Conrad von yelin, Das Kaleidoscop eine Bairische Erfindung, Munich, Karl Thienemann, 1818; E. T. A. HoFFmann, “Flüchtige Bemerkungen und Gedanken”, in: Sämtliche Werke, Hartmut steinecKe (ed.), vol. 3. Nachtstücke, Klein Zaches, Prinzessin Brambilla, Werke, Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1985, 653-57; Sir David brewster, The Kaleidoscope: Its History, Theory and Construction, London, John Murray, 1858 and Tom GunninG, “From the Kaleidoscope to the X-Ray: Urban Spectatorship. Poe, Benjamin and Traffic in Souls (1913)”, in: Wide Angle: A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 1997, 19.4, 25-61. 52. Elizabeth Grosz, “Bodies–Cities”, 511. 53. Jeremy D. PoPKin in: Louis-Sébastien mercier, Panorama of Paris, 2.
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Vance byrd
Vienna and the Viennese frontispiece. Courtesy of the Adalbert-Stifter-Institut des Landes OÖ.
© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
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ISSN : 2031 - 2790
Varia
n° 8 Mai 2012
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ISSN : 2031 - 2790
La noblesse de l’écrivain Généalogie des valeurs chez Georges Bernanos
Michaël KoHlHauer
Résumé
La filiation nobiliaire éclaire l’œuvre de Bernanos toute entière à la manière d’un regret, d’un idéal perdu, d’une utopie, d’une espérance et d’un pari. Cette référence aux valeurs d’une aristocratie de l’esprit plus idéalisée que réelle, ou historiquement advenue, ne fonde rien moins que le projet, à la fois poétique et politique, de l’écrivain. Dès lors, il s’agit de se demander de quelle vision du monde et de l’Histoire, de quel projet aussi, ces valeurs sont le nom ? Quel rôle jouent-elles dans la critique du monde moderne ? En quoi fondent-elles une politique, et jusqu’à une véritable poétique de l’écriture impliquée, sinon engagée ? Ces questions appellent celle de l’origine, et de l’histoire de ces valeurs, à la croisée de généalogies multiples : chrétienne et monarchiste sans doute, mais aussi romantique ou utopique, par référence à toute une littérature politique du XIXe siècle (de Michelet ou Hugo à Péguy en passant par Maistre ou Maurras). En réactualisant via la littérature la tradition nobiliaire perdue, Bernanos a déalisé, voire sublimé dans la vocation de l’écrivain cette aristocratie de l’esprit sans cesse invoquée et appelée de ses vœux.
Abstract
To complete
Pour citer cet article : Michaël KoHlHauer, « La noblesse de l’écrivain. Généalogie des valeurs chez Georges Bernanos », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mai 2012, pp. 175-198.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mai 2012
la noBlesse de l’éCriVain
Généalogie des valeurs chez Georges Bernanos
Ce qu’il y a de plus fixe au monde dans ses vues, c’est une aristocratie […]. Un corps aristocratique est un homme ferme et éclairé qui ne meurt point. Alexis de tocqueVille1 Ma race est trop vieille et trop illustre pour se définir ; elle se nomme. Je porte son nom, je porte le nom qu’elle m’a donné. Je ne le porte pas comme une plume à un feutre, comme un galon sur la manche, ou comme un titre de comte du Pape. Je ne l’ai ni mérité, ni payé ; il n’est d’ailleurs pas distinct de moi-même, lui et moi ne faisons qu’un. J’essaie de le porter comme je porte celui de catholique, avec humilité, c’est-à-dire le plus naturellement et le plus simplement que je puis. Georges bernanos2
Liberté, loyauté, honneur, droiture, courage, indépendance de caractère, fidélité à la parole donnée... Avec d’autres valeurs, l’esprit d’enfance ou l’amour du pauvre notamment, ces vocables, on le sait, sont partout présents dans l’œuvre de Georges Bernanos, qu’ils sous-tendent à la manière d’un fil conducteur, ou mieux : d’une conscience. Tels des absolus, des mots d’ordre magiques ou majuscules sans cesse convoqués, ils nourrissent l’écriture de combat de même que le roman, en leur critique du temps. Plus que de fonder une morale du monde, et l’idée même qu’il est une vocation spirituelle des individus comme des peuples, ils portent l’espérance, la promesse ou l’attente d’une autre histoire possible. Avec la sociologie (chez Durkheim ou Weber notamment), la valeur désigne une idée, voire un idéal collectif qui définit dans une société ou à une époque donnée le possible, à défaut du parfait : ce qui est beau ou laid, mal ou bien, le juste et l’injuste, etc. Relativement autonomes, les valeurs forment entre elles un système moral, philosophique ou politique, de légitimation ou de refus, proche de la vision du monde, de l’idéologie. De cette conscience commune, forte de croyances et
1. Alexis de tocqueVille, De la Démocratie en Amérique I, dans Œuvres, tome II, édition d’André jardin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 263. 2. Georges bernanos, Lettre aux Anglais, dans Essais et écrits de combat II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, pp. 15-16. Les abréviations utilisées dans le texte renvoient à Georges bernanos, [I] Oeuvres romanesques, préface de Gaétan Picon, édition d’Albert béGuin & Michel estèVe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961; [II] et [III] Essais et écrits de combat I et II, édition de Michel estèVe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971 et 1995 ; [Cor1, 2, 3] Correspondance inédite (1904-1948), Paris, Plon, 1971, 1983, 3 tomes.
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos de sentiments partagés, dépend entre autre la solidarité sociale, voire l’adhésion de l’individu à la société3. Après d’autres, Max Weber déjà constatait le déclin des valeurs dans la société moderne, dominée par la rationalité, la raison, l’intérêt ou le calcul ; en l’absence de toute interprétation éthique du réel, écrivait-il, l’homme serait guetté par le désenchantement généralisé4. Le constat rappelle celui de l’écrivain Georges Bernanos. En effet, point d’ordre viable et digne de ce nom qui, aux yeux du monarchiste chrétien, ne se fonde sur une morale apte à lui donner forme et sens. Telle est la leçon retenue de la tradition, chez Maistre et d’autres, mais aussi des penseurs de l’utopie, de Saint-Simon à Proudhon ou Drumont. Et son combat d’une vie aura été d’affirmer la primauté du spirituel contre le prétendu réalisme du monde dit moderne, perçu comme une lente et continue dissolution des valeurs qui permettent l’être ensemble des hommes. Aussi, de quelle origine sont ces valeurs qui ont pour noms le courage, la liberté, la loyauté, l’honneur surtout, et qui désignent toutes, sans exception, telle aristocratie de l’esprit que l’écrivain appelait de ses vœux ? S’agissant d’un auteur qui n’a jamais fait mystère de ses fidélités chrétiennes et monarchistes envers « l’ancienne France », celle du Prince, de Jeanne d’Arc ou de saint Louis, même revue ou revisitée par la révolution de 1789, la réponse s’impose d’elle-même : de la noblesse, sans doute. C’est un fait, la filiation nobiliaire habite l’œuvre de Bernanos, roman et pamphlet confondus, qu’elle éclaire toute entière à la manière d’un regret, d’un idéal perdu, d’une utopie, d’une espérance et d’un pari pour le monde enfin. Faute d’une théorie, d’un programme en bonne et due forme, la référence aux valeurs d’une aristocratie de l’esprit plus idéalisée que réelle, ou historiquement advenue, ne fonde rien moins que le projet, à la fois poétique et politique, de l’écrivain. De là ces questions, en guise d’hypothèses : de quelle vision du monde et de l’Histoire, de quel projet aussi, ces valeurs sont-elles le nom ? Et quel rôle jouent-elles au juste dans la critique du temps, du monde moderne en l’occurrence ? Enfin, en quoi fondent-elles une politique de la cité, et jusqu’à une véritable poétique de l’écriture impliquée, sinon engagée ? Ces questions en appellent d’autres encore. Celle de l’origine, et de l’histoire de ces valeurs d’abord, à la croisée de généalogies multiples : chrétienne et monarchiste sans doute, mais aussi romantique ou déjà utopique, par référence à toute une littérature politique du XIXe siècle qui va de Michelet ou Hugo à Péguy, de Saint-Simon à Proudhon ou Drumont, en passant par Maistre ou Maurras. Côté littérature, une autre lignée possible se dessine ici, largement oubliée de la critique : celle des Baudelaire, Barbey d’Aurevilly et autres Bloy ou Barrès, en leurs efforts pour fonder, autour de la figure ambiguë du dandy notamment, un nouvel idéal aristocratique voué à sauver la tradition, le monde et l’art avec elle, contre une modernité mal comprise. La posture solitaire de l’écrivain marginal, paria ou bohème, sinon maudit, libre en tout, que Bernanos au nom de sa seule conscience ne cessa d’être sa vie durant, tient-elle aussi de ce modèle-là ? Et que lui doit-elle au juste, outre la hauteur, d’aucuns diraient, la noblesse du point de vue, et une manière de concilier, sans jamais sacrifier l’un ou l’autre, le combat politique avec l’impératif de l’artiste ? À ces questions nombreuses et complexes, l’étude attentive de l’œuvre apporte quelques réponses, même provisoires. Pour peu qu’il rende compte des lec3. Voir « Valeurs », Dictionnaire de la sociologie, s. dir. Jean etienne, Françoise bloess, JeanPierre noVacK & Jean-Pierre roux, Paris, Hatier, 2004, p. 407. 4. Ibid., p. 408.
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Michaël KoHlHauer tures de l’écrivain, le texte d’abord indique la voie, et la méthode à suivre. Plus que de renseigner sur les choix et les valeurs de l’auteur, il permet de mesurer le chemin accompli, depuis la réception de l’idée empruntée ailleurs jusqu’à son inscription dans l’essai. Le texte, donc, et rien que le texte ; mais tout le texte. Partir de lui, c’est déplacer deux fois l’accent : des lectures qui l’ont nourri jusqu’au lecteur qu’est aussi l’écrivain, mais aussi du sens des mots vers le travail préalable de la pensée. Magie de l’anagramme ou hasard des mots, dans lire il y a aussi lier – et inversement. Lier, ou plutôt relier, et donc relire : défaire et refaire à sa guise le texte lu, pour mieux l’inclure au sien. D’où l’essai d’une critique soucieuse de lire ensemble (legere, recueillir, rassembler), de lier en effet, le texte et ses contextes historique, idéologique ou littéraire, via les emprunts, les références ou les significations qui traduisent la mise en place progressive, le travail d’une pensée, et d’une oeuvre. Appliquée à dire la filiation nobiliaire chez Bernanos, la philologie aura à cœur de retrouver dans le texte la présence et la valeur, ainsi que le jeu subtil ou complexe de mots concurrents, au sens et à l’origine parfois contraires : la noblesse et le peuple, l’autorité et la liberté, le devoir avec le droit, l’allégeance contre la servitude, la tradition et la Révolution (de 1789). L’histoire des idées (politiques ou autres), elle, montrera que la vision, voire le projet d’une aristocratie de l’esprit à opposer au monde moderne, aussi peu que l’œuvre de combat elle-même, ne sont nés d’un coup, d’un seul, mais en chemin, et à tâtons, par la synthèse de traditions diverses sinon adverses, bientôt amalgamées : la monarchie avec puis contre Maurras, la République de Valmy chantée par Hugo ou Michelet, l’utopie sociale chez Péguy ou Drumont, voire le courant antimoderne incarné par Maistre, Baudelaire et les écrivains de l’école du mal, Barbey ou Bloy. Enfin, la poétique des formes qui disent le sens établira, preuves à l’appui, comment l’imaginaire nobiliaire fonde, avec le refus du monde moderne, toute une pratique de l’écriture impliquée, autour de la parole partagée et du pacte de confiance, quasi aristocratique, qui lie l’écrivain et son lecteur. Évoquer la noblesse de l’écrivain Georges Bernanos, c’est donc montrer d’abord combien la présence des valeurs nobiliaires (honneur, loyauté, courage, liberté, indépendance d’esprit, etc.) irrigue l’œuvre romanesque et de combat, en leur rapport avec l’Histoire ; et de même, tenter d’expliquer, par le biais des emprunts et influences qui l’ont nourri, à la fois le parcours et l’écriture d’une pensée en évolution, pour le coup dialectique, telle que ses lectures et surtout l’expérience de l’histoire la changent. Avec ce constat, en guise de fil conducteur : en réactualisant via la littérature la tradition nobiliaire perdue, Bernanos aurait en quelque sorte idéalisé, voire sublimé dans la vocation de l’écrivain cette aristocratie de l’esprit sans cesse invoquée et appelée de ses vœux, que le monde moderne ne connaît plus.
l’histoire majusCule
S’agissant de l’écrivain de combat, tout chez Bernanos commence (mais ne finit pas) avec l’Histoire. Tout, sauf l’essentiel peut-être : le mal ou le manque qui la fondent dès l’origine, le mystère de l’homme, l’énigme et le sens de l’existence. Hors de cela, rien qui, chez lui, n’ait sa place dans la marche du monde ou ne puise en elle sa source, et comme son énergie première. Les idéologies, les raisons ou les illusions par lesquelles les hommes souvent se mentent à eux-mêmes ; les politiques 177
GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos des nations, qui portent l’espérance ou au contraire pratiquent le reniement, la vocation ou la trahison des individus comme des peuples ; enfin, le combat de l’écrivain pour un monde à sauver plutôt qu’à conserver : autant de motifs et de raisons qui disent le risque ou le malentendu, l’aventure de l’Histoire. « Mais moi, je vois que ce sont les hommes qui font l’histoire. Ils ne la font pas toute entière. Ils n’en règlent pas seuls la direction ni le cours » (II, 1367). Si l’Histoire se fait parfois contre les hommes, à leur insu, il n’en est pas d’autre. À l’écrivain de s’en arranger malgré tout, de « faire avec ». Certes, Bernanos n’est pas un historien, et encore moins un philosophe de l’Histoire. Il en serait plutôt l’arpenteur, le témoin. Non point qu’il en méconnaisse les détails, les dates ou les faits, il s’en faut. Mais ne l’intéresse que ce qu’ils traduisent de l’état des sociétés et de la marche du monde. En un mot, l’énigme de l’Histoire. « L’histoire farde ses secrets. L’histoire est une aventure, comme la vie humaine elle-même. Quelle est dans l’aventure la part de l’intérêt, de la passion, de la foi, de l’égoïsme et de l’abnégation, de la prudence et du risque, ou même de ce que, faute d’un autre mot, nous appelons la folie ? Nul ne le sait » (II, 714-715) « Aucun réaliste ne saurait donner le sens d’une vie humaine, si médiocre qu’on la suppose, pourquoi donnerait-il un sens à l’histoire ? » (II, 714). Aussi, que l’on y regarde bien, à deux fois. Cette histoire-là n’a de l’Histoire que le nom. Avant tout spirituelle, on n’ose dire surnaturelle, elle ne retient de la geste historique que le temps fort, l’idée incarnée, sinon l’idéal. L’analyse proprement historique, sociale ou économique des conflits et des rapports de force, des idéologies, représentations ou mentalités, en revanche, la concerne peu, à la marge. Largement lyrique, pour ne pas dire idéaliste, l’Histoire selon Georges est dramatique, signifiante surtout, toujours dans un ailleurs qui précède l’événement et en informe le sens. Histoire romantique, nous le verrons, inspirée de Michelet, Hugo, via Péguy sans doute. « Si l’histoire n’était pas qu’une fiction sans entrailles … » (II, 802). Chez Bernanos, elle est fable, légende avant tout, « l’histoire, la légende française » (III, 1269). D’aucuns diraient qu’elle tient du mythe, rien moins : de l’idée incarnée, personnifiée, qui est plus que l’histoire et la dépasse. Que la légende, ici, ne cesse de faire appel à l’Histoire, n’est pas le moindre des paradoxes. En cela, l’écrivain est fils de son temps, et des lectures qui l’ont nourri. En effet, « tout le problème de la pensée du peuple au XIXe siècle consiste à imaginer à la fois un peuple mythique, ressource de l’esprit d’apparence immobile et inaltérable, et un peuple historique, pivot du temps présent et clé de l’avenir »5. Le mythe, ici, tel un récit fondateur, transcende le temps et l’espace, l’Histoire elle-même. Trois critères au moins le définissent en propre : l’exemplarité de la fable et sa valeur collective ; la dramatisation de l’histoire à laquelle elle donne lieu ; enfin, l’implication du sujet à l’événement raconté6. Éclairée par le mythe, l’Histoire se voit ainsi deux fois transfigurée, et comme sublimée : magnifiée dans le récit qui la met en scène, mais aussi « subjectivée »7, à travers l’investissement, le transfert affectif de la conscience vers son objet.
5. Simone bernard-GriFFitHs, « Écrire le peuple au XIXe siècle, invitation à une mythanalyse », dans Peuple, mythe et histoire, s. dir. Simone bernard-GriFFitHs & Alain Pessin, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1997, p. 8. 6. Voir Alain Pessin, Le Mythe du peuple et la société française du XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 38 et sq. 7. Selon le mot de Dominique Rincé (La littérature française du XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 1978, p. 37).
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Michaël KoHlHauer C’est dire en d’autres mots qu’elle participe aussi d’un appel, fût-il « une croyance, une adhésion particulière comportant une part émotive »8. Hors cette présence à soi d’une subjectivité, qui plus est créatrice, le mythe sans doute ne serait qu’une fiction, ne serait peut-être que (mauvaise) littérature. Or, il est ici davantage, autre chose que cela : une histoire double, à la fois personnelle et collective ; partant, le destin et comme l’enjeu, la raison de vivre d’une existence ; l’œuvre d’un écrivain enfin. Ainsi, lorsqu’il devient littérature, littérature politique en l’occurrence, le mythe a bien deux faces, complémentaires l’une de l’autre : en tant qu’histoire, il est récit poétique, recréé par les moyens et les motifs de l’écriture ; en tant que poésie, il répond d’une fonction historique, en livrant les images sinon le programme pour penser l’époque ou agir avec elle. « Sous ces deux aspects, il ne se rapporte pas au réel, mais au possible »9. C’est dire que le mythe ici tient à la fois de la fiction et de l’action, de la littérature lorsqu’elle répond du monde. D’où le recours, chez l’écrivain de combat, à toute une mythologie, voire à une « géographie parallèle »10, pour mieux lire ou dire l’histoire et s’inscrire en elle. La France (ou l’Allemagne, l’Espagne, le Brésil), la patrie, la nation, le roi ou le prince, Jeanne d’Arc, etc. ; de même, la tradition, les valeurs vérifiées, mûries par l’histoire. Le peuple (de France), ou plutôt ce qui le définit et l’exprime en propre : l’âme, le génie, la vocation enfin. « Car les peuples ont leur vocation comme les hommes » (III, 1283). À l’évidence, il y a quelque chose de sacré, de religieux aussi, dans cette élévation de l’idée, au point qu’elle commande à toute réalité. D’ailleurs, Bernanos n’a jamais fait mystère sur l’origine chrétienne de cette vision idéaliste de la vie des nations. « Oui, l’idée de patrie est une idée religieuse, que le christianisme a surnaturalisée toute entière » (III, 1275). D’aucuns verront dans ce postulat que l’histoire des peuples répond pour l’essentiel de leur être profond les signes mêmes de l’idéologique : à savoir, la réduction à l’un, à l’unité comme au singulier, de ce qui est, par définition, pluriel, aléatoire, arbitraire ; partant, le refus de la contradiction, de l’ambivalence11. En l’occurrence, l’idée même que l’histoire des nations découle pour l’essentiel de leur identité supposée ressemble à une vue de l’esprit, lorsqu’elle ne recouvre pas un lieu commun. Qu’elle soit individuelle ou collective, l’identité est une réalité mouvante, relative et ambiguë ; elle est donc, pour le dire avec Karl Popper, invérifiable, car infalsifiable : comme les individus, les peuples ne sont rien moins (mais aussi rien de plus, peut-être) que cette histoire qu’ils se racontent à eux-mêmes ou que d’autres racontent sur eux. Idéologique, cette manière de dire et d’interpréter l’Histoire est aussi lyrique, littéraire surtout. De sa lecture de Michelet, Bernanos retient la nécessité d’écrire l’Histoire en majuscule et au « singulier collectif »12, à grand renfort d’images fortes, de symboles, de valeurs enfin ; car « l’histoire, comme la science, est unité », « elle doit rattacher le présent au passé et préparer l’avenir »13. Or, point de peuple qui ne
8. Alain Pessin, op. cit., pp. 39 et 43 et sq. 9. Northrop Frye, Le Grand Code, préface de Tzvetan todoroV, traduit de l’anglais par Catherine malamoud, Paris, Seuil, « Poétique », 1984, p. 95. 10. Michel butor, « Géographie parallèle », dans Le Mythe en littérature, mélanges offerts à Pierre Brunel, s. dir. Yves cHeVrel, Paris, Presses Universitaires de France, « Écriture », 2000, p. 13. 11. Voir Joseph Gabel, Idéologies I , Paris, Anthropos, 1974, pp. 24 et sq. et 231 et sq. 12. Selon le mot de Paul ricœur, Temps et récit III. Le Temps raconté, Paris, Seuil, « L’Ordre philosophique », 1985, p. 280. 13. Jules micHelet, « Discours sur l’unité de la science », dans Œuvres complètes, tome I, édition de Paul Viallaneix, Paris, Flammarion, 1971, pp. 249 et 250.
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos vive d’une légende ou d’un génie propres, qui ne participe aussi, ajouterait l’auteur de Nous autres Français, de quelque destin ou vocation devant le monde et soi-même. « Les nations, comme les individus, ont leur caractère et même leur mission »14. C’est même ce qui définit la pensée de la tradition et la distingue du simple conservatisme politique, de la politique tout court, comme opposée à la « mystique » (suivant le mot de Péguy) : la conscience que les peuples et leurs sociétés, comme les êtres, ont un passé, un présent et un avenir, une histoire particulière qui à la fois les porte et les dépasse et dont il leur faut répondre, toujours de nouveau. Au lieu que le conservateur est sans âge, qu’il compte sans l’histoire. Seul lui importe au fond le maintien du statu quo, l’ordre des choses en l’état, bref : la vie au jour le jour, sans heurt ni écart. Si elle existe, l’imposture historique désigne l’impuissance d’un peuple ou d’une nation à être à sa place ou dans son rôle, en prise avec son histoire la plus profonde, la plus vraie.
une aristoCratie de l’esprit
Au commencement, et comme en réserve ou en attente de cette histoire voulue grande et signifiante, majuscule forcément, serait donc la lignée, la généalogie, la tradition, en un mot : la vocation. Soit cette pensée et cette mémoire de la continuité qui mesure la légitimité d’une classe ou d’un groupe social, moins à ses origines, qu’à son poids et sa place dans l’histoire. Or, plus que par le nom ou le titre, a fortiori le privilège, la noblesse chez Bernanos se définit avant tout par l’âge, la durée, l’expérience voire l’importance historique15. Qui dit lignée, dit aussi maison, mémoire, enfin l’ancrage dans un lieu particulier. Empruntant à l’allemand sa terminologie, on dira que l’aristocratie (tout comme la nation en son identité, d’ailleurs) ici désigne moins l’origine ou la descendance (von) que le sol ou le territoire, on dirait presque le terroir (zu), la terre de France en l’occurrence. Elle n’est rien d’autre sans doute que l’adéquation, historiquement réussie, entre un espace, des valeurs et une légende. Ou, pour paraphraser l’historien géographe Vidal de La Blache : le lieu comme il incarne une histoire, l’histoire qui dit le lieu. Cela vaut de toutes les aristocraties, qu’elles soient de l’esprit, de naissance ou de mérite, nobiliaires ou ouvrières, bourgeoises de même. Ainsi, il en va du peuple comme de la noblesse, et peut-être aussi d’une certaine bourgeoisie : à leur manière, et selon leur mission, l’une et l’autre ont su à un moment donné faire l’histoire, ou du moins en assumer la responsabilité. Au contraire, la bourgeoisie moderne, à l’image du monde qui est le sien, monde de l’argent, du capital, du profit et de la seule puissance matérielle, n’a aucune valeur, n’est rien à proprement parler ; elle n’a pas de papiers, dirait Bernanos. Or, de quelle noblesse s’agit-il au juste ? Et à quelle aristocratie l’écrivain faitil référence? À la féodalité, à la noblesse de cour, d’épée ou de légende peut-être ? Difficile, impossible même de le dire, tant les détails manquent. À de rares exceptions près, en effet, Bernanos n’évoque jamais la noblesse, au sens d’une classe ou d’une force historiquement constituée, d’une réalité sociale au statut et à la logique propres. Notamment, lorsqu’il est question de la monarchie d’Ancien Régime, de
14. Joseph de maistre, « Fragments sur la France », dans Œuvres inédites du comte Joseph de Maistre (mélanges), Paris, Vaton Frères, 1870, p. 3. 15. Voir à ce sujet mon article « L’âge des nations. Éléments d’une géopolitique bernanosienne », dans Bernanos et les âges de la vie, s. dir. André not, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, à paraître.
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Michaël KoHlHauer l’ancienne France, toute entière chrétienne et royaliste, alors comme un tout, sans distinction des groupes, a fortiori des classes, qui la composent. Plus qu’il n’est celui d’un historien ou d’un sociologue, le regard ici porte sur le tout de la nation : « Dans une société organisée, dans une société traditionnelle et fortement hiérarchisée comme l’était, par exemple, l’ancienne société française » (III, 263). Extrait de l’article devenu célèbre « Race contre nation », le passage qui suit cependant est assez rare pour mériter d’être cité in extenso, sinon commenté dans le détail. Il appelle deux remarques. Par l’étymologie (italien Razza) déjà, le mot « race » désigne bien, au-delà de toute ambiguïté biologique ou autre, le long travail de l’Histoire dans la formation d’un pays ou d’un groupe social, la noblesse en l’occurrence. Par ailleurs, les nombreux anachronismes (nation et race, égalité et solidarité, droits et devoirs, etc.) que le propos, comme s’il allait de soi, met ensemble ne laissent de surprendre le lecteur ; ils témoignent de l’effort visible et, disons-le, plausible, pour concilier deux, voire trois traditions historiquement éloignées, sinon contraires dans le fond : le christianisme, l’aristocratie et la démocratie.
« Il n’y a pas de privilèges, il n’y a que des services », tel était jadis le principe fondamental de l’ancien droit monarchique français. Mais il ne peut être compris que par une nation de vieille race, de race seigneuriale, pour qui la marque la plus évidente d’une basse origine est d’être naturellement tentée de se servir des faibles au lieu de les servir. Lorsqu’on parle de la tradition libérale ou démocratique de mon pays, on oublie qu’elle exprime, souvent sans le savoir, une conception aristocratique de la vie.
Et d’ajouter :
Car elle n’a nullement le sens ni l’esprit d’une simple revanche des opprimés contre les oppresseurs, elle traduit en un vocabulaire malheureusement mis à la portée du premier venu, d’un public inculte – du monde moderne, en un mot –, le sentiment à la fois chrétien et chevaleresque que la véritable égalité ne peut naître que dans une société assez ancienne pour que l’étroite solidarité des obligations librement consenties fasse tour à tour, de chacun de ses membres, des serviteurs conscients de leurs droits et des maîtres conscients de leurs devoirs. Mais qui se soucie aujourd’hui de l’expérience accumulée au cours des siècles par un peuple aussi sage et aussi humain que le nôtre ? (« Race contre nation », décembre 1940, III, 217-218).
Que retenir de cela ? Deux ou trois choses, pour l’essentiel. En l’occurrence, l’aristocratie en tant que classe ou force sociale n’intéresse guère Bernanos, aussi peu d’ailleurs que l’ancien régime, ou encore la monarchie, lorsque l’un comme l’autre désignent une réalité historique advenue ou, pour le dire avec Marx, un système de rapports sociaux. Aussi, plus que d’une posture sociale particulière, la noblesse ici participe bientôt d’une réalité sublimée, érigée en idéal, d’une valeur rien moins : celle d’une aristocratie de l’esprit, ouverte à toutes les consciences et les forces vives d’une société, par delà les classes ou les groupes qui la composent. Elle désigne, pour finir, un principe, et comme un mythe, au sens presque sorélien d’une idée, sinon d’une pratique collective, apte à porter la critique du monde, faute de mieux et en l’absence des forces pour le transformer. D’un monde devenu vide, marqué par le déclin spirituel (III, 238), précisément. Autant le dire, cette vision n’a rien d’historique, ni même de politique, au sens propre du mot. Par refus déjà de tout esprit de système, fût-il le « nationalisme intégral » à la Maurras (III, 454). Largement idéalisée, voire sublimée 181
GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos par ses valeurs, l’aristocratie chez Bernanos se résume au fond à une affaire d’attitude, de posture si l’on veut. Surtout, l’écrivain de combat, à la différence du roman qui en propose parfois une véritable sociologie, ne la considère à aucun moment comme une classe ou une force sociale, pilier d’un ordre politique, la royauté ou l’ancien régime, répondant ainsi à une légende commode qui voudrait voir dans l’utopie réputée passéiste du monarchiste un retour au statu quo ante, par définition révolu. Plutôt que la lettre ou le statut même, c’est donc l’esprit de la noblesse que retient l’historien, autant qu’il fournit à l’écrivain les raisons et les valeurs de son combat contre le monde moderne. En d’autres mots, une certaine aristocratie de l’esprit, plus spirituelle ou idéelle, à vrai dire, que réelle ou historique, telle qu’elle s’inspire du modèle passé pour mieux le transcender. Non point une classe au sens précis, matériel ou social, du terme, mais une idée forte, une valeur vive, et comme une réserve morale pour penser le monde et agir en lui ; enfin, un mythe nourri de l’Histoire et qui l’éclaire en retour.
la franCe de toujours
De cette noblesse virtuelle, dont l’existence doit davantage à l’exemple qu’à l’idéal, l’histoire est diverse, et la généalogie multiple. Une première origine remonte bien sûr – comment en irait-il autrement, s’agissant d’un monarchiste ? – à la France d’Ancien Régime, maintes fois évoquée. Par parenthèses, il n’est que temps de faire justice d’une idée reçue, ou d’un malentendu : non, l’auteur de Nous autres Français n’a rien – ou si peu – d’un traditionaliste, a fortiori d’un passéiste, pour cette raison déjà qu’il sait, d’intuition ou d’expérience, que l’Histoire jamais ne revient sur ses pas. À la différence d’un Bonald ou d’un Maurras, ses maîtres à penser d’un temps, il ne fait donc même pas mine de croire à une possible restauration, au sens politique du terme ; loin de signifier quelque retour en arrière, vers un statu quo ante, le rappel de la tradition chez lui participe davantage d’une espérance, d’une utopie à la rigueur, censée éclairer le présent, pour mieux sauver l’avenir. « Lorsque je parle ainsi, des imbéciles s’imaginent que je passe mon temps à regretter le passé. Je ne regrette par le passé, je l’honore, parce que c’est le passé qui nous a faits ce que nous sommes, et que je ne me crois pas capable de renier jamais ceux dont je suis sorti. J’honore le passé, mais je ne pense qu’à l’avenir, au lieu que les petits intellectuels communistes ou fascistes ne pensent qu’au présent, c’est-à-dire à eux-mêmes » (III, 444).
Quand je me dis royaliste, je comprends très bien que cette déclaration paraisse absolument dépourvue d’intérêt aux aimables Argentins [et pas qu’à eux] […]. On oublie ce que représente pour nous la tradition monarchique. C’est quelque chose que mon pays ait vécu mille ans sous ce régime ! Mais, en vérité, il n’a pas vécu seulement sous ce régime ; le régime et le pays sont nés ensemble. Le pays s’est formé avec lui, de sorte que l’histoire du régime est sa propre histoire – l’histoire des institutions, des lois, des mœurs de l’ancienne France que l’on appelle par ailleurs très injustement la « Vieille France », et qui se trouve presque intacte dans la France actuelle.
Et Bernanos ajoute :
La sensibilité française, en 1789, était déjà formée depuis longtemps, et cent cinquante ans d’apparente réaction contre le passé ne suffisent pas à modifier
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Michaël KoHlHauer
profondément nos réactions morales, notre conception particulière du devoir, de l’amour, de l’honneur. De sorte que le rythme profond de notre vie intérieure n’est en rien différent de celui d’un contemporain de Louis XVI. En ce sens, on peut dire que tous les Français sont monarchistes comme moi. Ils le sont sans le savoir. Moi, je le sais. (II, 636-637).
On le voit, rien de passéiste ou de réactionnaire, ni même d’une quelconque nostalgie, dans cette vision de la monarchie passée. Au contraire, la référence à toute une tradition passée s’inscrit bien dans l’actualité du présent ; à travers elle, dirait Bernanos, l’Histoire pour ainsi dire se révèle à elle-même, dans la durée et la permanence qui la constituent en propre, par delà ses détours ou ses ruses mêmes. « Je ne vante pas le passé parce qu’il est le passé. Si le passé n’avait aucune chance de renaître, il ne m’intéresserait guère. On ne peut donner tout son temps à vénérer les morts, ce sont les vivants qu’il faut sauver. Si je pensais que la tradition de l’ordre monarchiste chrétien ne subsiste plus que dans la mémoire d’un petit nombre de privilégiés, je n’insisterais pas [...]. Mais je crois cette tradition encore vivante, bien que méconnaissable, au plus profond de notre peuple, de notre peuple tel que nous le connûmes à la guerre, au feu, sous le feu – non pas au champ, à l’usine. Je crois que cette tradition a trop longtemps formé la conscience de notre peuple pour que celle-ci lui survive » (II, 760-761). On en pensera ce que de droit, mais cette manière de revisiter le passé, à défaut de vouloir le ressusciter, traduit bien la conception même que Bernanos se fait de l’Histoire. En vérité, revoir l’histoire, puisque tel est le cas, c’est aussi un peu la réviser, au sens double du mot : à la fois la redire, et la dire autrement, avec le recul du temps et à la lumière de l’expérience vécue. De ses lectures de Michelet ou de Péguy, l’écrivain monarchiste acquiert bientôt la conviction que l’histoire, en tant qu’elle désigne une matière réputée plus ou moins objective de faits ou de circonstances, de causes, de rapports ou de conséquences, ne sert de rien pour saisir en sa profondeur l’esprit d’une époque, d’un peuple ou d’une nation. Or, il en va bien de cela : de comprendre la singularité d’un projet, d’une vocation ; en d’autres termes, ce qui reste de légende ou de valeurs, une fois réglés les détails de l’Histoire. « Les Français n’ont plus de patrie depuis qu’ils s’en font une idée claire et distincte, tirée de l’Histoire, c’est-à-dire de l’ensemble des conjectures d’un certain nombre d’archivistes ou d’illuminés que s’efforcent d’accorder entre eux les spécialistes des manuels » (II, 809). Ici encore, la référence nobiliaire joue à plein. Elle semble d’autant plus possible, plausible même, qu’elle s’inscrit dans une histoire incarnée et comme à hauteur d’homme, conçue et contée au singulier (et en majuscule), à grand renfort de métaphores, d’allégories ou de prosopopées : « le foyer de la Patrie, la vieille maison, cent fois mise à mal, restaurée vaille que vaille, tantôt par l’architecte, tantôt par le maçon » (II, 696) ; de même, « l’ancienne France » (II, 812), « nos anciens » (II, 810), auxquels s’opposent « les Hommes Dignes » (II, 812) d’un monde nouveau, « les Puissants, les Probes, les Purs » (II, 859) et autres adeptes zélés « du Devoir, du Devoir absolu » (II, 812), les « Bêtes à Morale », « Bêtes à Statistique » (II, 629), les Imbéciles enfin (II, 859). « C’est déjà trop que l’homme français, brusquement arraché à la tradition millénaire des hiérarchies de la profession ou de la naissance, ait dû subir plus d’un siècle, au nom de la science et du progrès, l’apothéose d’un 183
GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos type social présentement anéanti, plus démodé aujourd’hui que celui du seigneur féodal, le Rentier-roi, le Rentier-prêtre, le Rentier-dieu » (II, 621). Reste l’essentiel : de l’ancienne France, l’écrivain de combat retient moins l’histoire en détail, celle d’un régime, d’une époque ou d’une organisation sociale, que les valeurs et la tradition d’une conscience réputée tout à la fois monarchique et chrétienne. L’Honneur, le Droit, la Justice, le Service en font partie, mais aussi la pauvreté, la charité (autre mystère), enfin « ce miracle de l’esprit d’héroïsme et de l’esprit d’enfance – ce miracle enfantin » (III, 158). « Certes, je n’ai jamais douté de l’honneur français – cela va sans dire – et je n’ai jamais cru non plus qu’il fût le seul honneur en ce monde, car chaque peuple a le sien, à peine différent des autres, et par des nuances presque imperceptibles, qui ne se révèlent qu’à la clairvoyance de l’amour » (III, 245). « Car, sans doute, il n’y a pas de Droit français, de Justice française, mais, comme un frère prêcheur ou un trappiste servent Dieu, chacun selon la tradition de son ordre, il y a une manière française de servir le Droit et la Justice. Jeunes gens qui me lisez, souvenez-vous que seul, ou presque seul, en des jours de mensonge, j’ai essayé de maintenir cette vérité de salut : il y a une vocation de la France, il y a encore une vocation de Français » (III, 709).
le prinCe et le peuple
Outre la référence à la tradition (plutôt qu’à l’Ancien Régime à proprement parler), un autre mythe encore fonde la généalogie nobiliaire chez Bernanos : le Peuple (celui de France, s’entend), dont la Révolution de 1789 marque à la fois l’espérance et l’avènement. Preuve qu’elle transcende ou sublime l’événement par l’idéal, la vision du monarchiste passe par-dessus la rupture supposée entre l’ancien et le nouveau, pour inscrire l’histoire dans la continuité et la permanence d’un destin réputé collectif, unique surtout. En quoi l’écrivain est ici plus poète que romancier, chez lui dans l’épopée lyrique ou le drame exemplaire. « Ah ! nos légendes ont la vie dure… Et quand j’emploie ce mot de légende, c’est faute de mieux ; car une légende n’est le plus souvent bonne qu’à enchanter l’imagination. La légende française n’a pas fait qu’enchanter l’imagination des hommes, elle les a défendus, protégés, parfois sauvés » (III, 1278). Victor Hugo n’est pas loin, et sa Légende des siècles, bientôt devenue « une espèce de mythe populaire universel », « ce satané vieux père Hugo, qui est lui aussi l’histoire de France avec ses dizaines de milliers d’alexandrins et son fameux roman Les Misérables que pas un français sur mille, peut-être, n’a lu jusqu’au bout mais qui est aussi connu partout que la tour Eiffel » (III, 1278). Victor Hugo, mais aussi Michelet, lu très tôt, avec ferveur et passion16. Avec Michelet17, Hugo et Péguy, le monarchiste Bernanos revisite l’histoire de France, à la lumière d’une actualité marquée par la démission de Munich puis l’exil volontaire au Brésil. Or, qui ne voit la révision qu’il pratique, tant sur le plan personnel que politique, idéologique ? Pour devoir au romantisme, davantage qu’il n’y paraît en tout cas, cette redécouverte du passé national et la vision nouvelle d’un peuple fidèle à sa vocation jusque dans l’art de faire la Révolution est certes atypique
16. Voir le célèbre entretien accordé en 1926 à Frédéric Lefèvre (dans Essais et écrits de combat, tome I, op. cit., pp. 1040 et sq.). 17. Voir Jules micHelet, Histoire de France, dans Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 15 (voir également Patrick boucHeron, « Jeanne d’Arc, fille du peuple », dans L’Histoire, n° 363, « Michelet », avril 2011, pp. 62-63).
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Michaël KoHlHauer et, pour le coup, tout à fait contraire à celles d’un Joseph de Maistre ou d’un Charles Maurras. Chez eux, dans la théorie du moins, le peuple, pour peu qu’il échappe à l’emprise de la tradition, tourne vite à la populace, à la plèbe, à cette force informe réputée prompte à tous les excès, qu’une politique de la maîtrise – on pourrait aussi la qualifier de domestication – s’efforce de contenir tant bien que mal, par le biais du préjugé ou de la croyance, de l’opinion adoptée avant tout examen, notamment. De ce roman national, 1789 reste le symbole obligé, sinon unique. Plus qu’un événement, la Révolution désigne un « temps sacré », une « révélation, dont le peuple est le héros »18. De crise, ou de catastrophe, point. Si rupture il y a, elle se situe ailleurs : entre 1789 et 1793, la Nuit du 4 août et la Terreur. Pour Bernanos, et d’autres avec lui, à commencer par les socialistes de l’utopie, la Révolution n’est ni cette punition de la divine Providence, entrevue par Maistre, Burke ou Rivarol, ni même, dans l’explication positiviste d’un Maurras, une faute de politique. Avec – et à la fois contre – une certaine historiographie républicaine (Hugo, Michelet), le monarchiste souligne au contraire la continuité historique qui conduit de la tradition à la révolution, à travers la permanence du peuple : loin de signifier la fin d’un récit maîtrisé (selon la réaction) ou une maîtrise nouvelle de l’Histoire (selon la modernité), 1789, « la sinistre farce de 89 » (ainsi que l’appelle le maurrassien et ancien compagnon de route Georges Valois19), au contraire marque le point culminant d’une Légende – de fait, son chant du cygne, une rencontre unique, aussitôt gâchée, avec l’Histoire. « C’est que j’ai toujours vu dans la Révolution de 89, si promptement trahie par les sauvages totalitaires de la Convention nationale [...] non pas l’écroulement, mais l’épanouissement de l’ancienne France, éperdue jusqu’au délire de confiance en elle-même et de foi dans l’homme […]. C’était cette liberté de l’homme, cette solidarité absolue entre sa raison et sa liberté, qui donnait à la personne humaine son caractère sacré » (III, 1272, 1274).
L’expérience de 89, en effet, tire son principe de notre vieux fonds chrétien, elle est tout à fait dans la ligne de notre tradition médiévale ; un homme du XIIIe y eût parfaitement trouvé sa place. L’expérience de 93, au contraire, tire son principe d’une tradition tout opposée : celle des légistes du XVe siècle et de la Renaissance, d’esprit romain [...]. Les hommes de 89, même républicains, se fussent très bien entendus avec Henri IV, c’étaient des hommes de la monarchie populaire. Tout régicides qu’ils fussent, les hommes de 93 appartenaient à la tradition de la monarchie absolue – celle de Charles Quint, de Philippe II, de Louis XIV lui-même, si fortement influencé par le sang espagnol qu’il tenait de sa mère. Les hommes de 89 n’ont pas laissé de postérité véritable, leur oeuvre est à reprendre. Mais les hommes de 93, les hommes inflexibles de la Convention nationale – du type de Robespierre –, ont des fils qu’ils ne pourraient renier, s’ils vivaient encore : ce sont les chefs des Etats totalitaires et leurs complices. Pour exprimer ma pensée d’une manière que je souhaite encore plus saisissante : 89, c’est Péguy, 93, c’est Maurras ou Lénine. (III, 629-639)
Si le monarchiste, contre Maurras et la réaction, intègre à sa vision de la France éternelle le fait révolutionnaire, il n’aura pourtant de cesse d’en dénoncer avec les socialistes de l’utopie les trompe-l’œil et les promesses vides, pour mieux
18. Paule Petitier, « Historien ou romancier ? », dans ibid., p. 53. 19. Georges Valois, La Monarchie et la classe ouvrière, cité par Zeev sternHell (La Droite révolutionnaire, 1885-1914 : les origines françaises du fascisme Paris, Seuil, « L’Univers historique », 1978, p. 395).
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos rappeler les idéaux trahis. « L’entreprise manquée de 1789, la Grande Révolution des Droits de l’Homme » (III, 695). À la fois critique et solidaire, la démystification des slogans et autres phrases creuses du « Catéchisme des Droits de l’Homme »20, conduit cependant à affirmer, après Saint-Simon, Leroux, Proudhon et d’autres21, « les grands mots [qui] s’écrivent avec une majuscule » (Cor II, 160), ceux-là mêmes qui fondent par ailleurs, via l’idéologie du moins, la société nouvelle, issue de 1792 (pour faire court). Liberté, Égalité, Fraternité. À chacun de ces mots d’ordre, pour le coup à l’opposé des valeurs nobiliaires, les deux derniers surtout, répond ainsi un moment de la politique bernanosienne. Au monarchiste « intégral », plus ou moins proudhonien (II, 385), chez qui liberté et égalité riment avec atomisme social et perte des solidarités traditionnelles, succède bientôt l’admirateur – conditionnel – de Péguy, misant sur la fraternité pour rétablir la communauté. Ainsi reconstituée, la triade vise à l’équilibre des droits et des devoirs, par la fusion de l’ancien et du nouveau. « Chers Messieurs », écrit l’auteur de la Lettre aux Anglais, « nous allons fonder une Société chrétienne, c’est-à-dire basée sur les notions chrétiennes d’Égalité, de Liberté, de Fraternité. Ca ne veut pas dire qu’elle sera parfaite, loin de là ! Nous voyons même très bien d’avance ce qui lui manquera » (III, 19, 131-132). Nul doute, c’est donc bien l’esprit de synthèse qui anime la pensée de Bernanos. Parvenue à maturité, celle-ci scelle la difficile réconciliation du Prince et du Citoyen, de l’ordre et de la liberté étroitement liés ; on pourrait dire aussi, de la noblesse avec le peuple. Entre le rappel du passé et les enjeux du présent, sa vision pour ainsi dire transcende l’Histoire ; contre le double danger de la clôture (par la tradition) ou de l’ouverture indéfinie (dans le progrès), elle recherche dans le présent les traces d’une mémoire à conserver, l’éternellement neuf au sein de l’Ancien Régime, et l’élan même de la Révolution. « J’honore le passé, mais je ne pense qu’à l’avenir » (III, 246). Tradition et Révolution (III, 309), donc. Ou encore du mythe à l’utopie. Original, le projet associe d’un même tenant le sujet monarchique au citoyen républicain : à l’être d’histoire, fort de ses valeurs, de veiller à ce que l’homme et ses droits ne tourne à l’abstraction, au rituel vide. Ainsi, et pour paraphraser Marx, le citoyen incarnerait la vérité du sujet prenant conscience de lui-même à travers son histoire : « En défendant l’homme du passé, c’est notre tradition révolutionnaire que je défends » (III, 1020). Car l’homme n’est rien, et ne vaut rien, sans la tradition et ses valeurs – sans ses préjugés, dirait Joseph de Maistre. Cette leçon de la réaction, Bernanos la traduit ainsi : en faisant la Révolution, et singulièrement lors de la nuit du 4 août, le peuple de France n’aurait fait que laisser parler, à son insu même, tout un passé en lui, à savoir « une certaine conception proprement religieuse de la personne humaine » (II, 349). « L’ancienne Monarchie avait fait un peuple capable de se lancer tout entier dans une si extraordinaire aventure, un peuple entier qui après mille ans d’expérience s’enflamme pour cette Cité harmonieuse dont rêve Charles Péguy, rêve de justice universelle, la veut réaliser sur-le-champ » (II, 588). Certes, le raccourci est original, et le point de vue singulier, pour ne pas dire insolite. Nul doute que Bernanos ici s’arrange avec l’Histoire. Mais pour vivre de la passion, la politique chez lui est plus qu’une affaire de raison. Or, quelle est dans cette vision la part du mythe, de la légende ? Pour le savoir, mieux vaut interroger Maistre ou Tocqueville, que Michelet ou Hugo. À lire L’Ancien Régime et la Révolution
20. Charles maurras, Enquête sur la monarchie, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1923, p. 61. 21. Voir mon article, « Bernanos et l’utopie », dans Études bernanosiennes, n° 19, 1988, pp. 113-142.
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Michaël KoHlHauer (1856) et les historiens (Furet, Gauchet) qu’il inspire, la cause semble entendue : politiquement du moins, à la fois par l’ordre nouveau et l’idéologie qu’elle met en place, la Révolution est bien une, d’un « seul bloc » (Clémenceau) en effet. Selon Saint-Simon ou Quinet, ses dérives ou impasses les plus extrêmes, comme d’ailleurs la radicalité même de l’événement, s’expliqueraient avant tout par le conflit de fond, voire de classe, qui oppose la noblesse à la bourgeoisie, et sa résolution plus que tardive. Si elle subsiste, à l’exemple notamment du centralisme de l’Etat monarchique puis jacobin, la permanence souterraine ou anachronique du régime ancien dans le nouveau serait donc surtout institutionnelle voire culturelle, plutôt que politique à proprement parler. Reste que l’Histoire selon l’auteur de Nous autres Français est bien d’une autre veine, plus proche du possible que du réel : idéelle (sinon idéale), en un mot. De la marche des siècles, elle retient moins l’institution, le système, la structure ou la tendance lourde, que la force des idées et des légendes qui fondent la tradition, ou l’espérance. Sa valeur, partant, ne saurait être que de l’esprit ; exemplaire, intellectuelle et morale plutôt que sociale ou matérielle. De là sans doute ce réinvestissement – d’aucuns diront ce surinvestissement –, ce transfert à la fois idéologique et affectif de l’ancienne France vers le peuple. Or, qui ne voit, ici encore, le déplacement que Bernanos opère comme pour mieux répondre à un exil double, dans l’espace comme dans le temps ? Deux traditions ici se rejoignent intimement, par delà même le principe de distinction propre à l’aristocratie : la première, chrétienne sinon monarchiste, articulée autour de la figure du pauvre ; la seconde, républicaine, qui instaure le peuple dit souverain. Qu’il soit de France ou plus tard du Brésil, le peuple ainsi défini serait en quelque sorte la noblesse de droit (sinon en titre), mais sans le privilège de la naissance ; la mission, la vocation spirituelle, plutôt que le statut ou la fonction sociale ; enfin le pays réel, légitime, contre l’ordre (mal) établi, fût-il la démocratie. « Au lieu que les hommes dont je parle ne forment nullement les restes d’une armée vaincue, mais l’avant-garde d’une armée qui s’ébranle, qui se met lentement en marche » (III, 496497). Une autre lecture est donc possible, où l’écrivain tente d’accorder le mythe avec l’Histoire. À suivre Tocqueville, l’aristocratie se caractériserait par la passion de la liberté, la démocratie, au contraire, par celle de l’égalité. La première privilégie l’obligation réciproque et le contrat personnel, au lieu que la seconde fonde la relation sociale sur le calcul, l’intérêt bien compris des individus, gage de la liberté de tous. Enfin, celle-ci suppose la société ouverte, sinon la culture de masse, celle-là une société fermée sur soi et sa tradition22. Cependant, dirait Montesquieu, la « vertu » patriotique fonde le gouvernement de la république, tout comme l’honneur règle la monarchie, ou la crainte le despotisme. Sans cette morale collective forte, les démocraties menaceraient de se dissoudre de l’intérieur, en proie à la division23. De là ce semblant d’axiome, que Bernanos sans nul doute ferait sien : « L’esprit de modération est ce qu’on appelle la vertu dans l’aristocratie ; il y tient la place de l’esprit d’égalité dans l’état populaire. Si le faste et la splendeur qui environnent les rois font une partie de leur puissance, la modestie et la simplicité des manières font la force des nobles aristocratiques.
22. Voir « Tocqueville », dans Dictionnaire de la sociologie, op. cit., p. 389. 23. Voir Charles taylor, « Le pluralisme religieux est le fait marquant de la modernité », dans Books, n° 17, 2010, p. 21.
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos Quand ils n’affectent aucune distinction, quand ils se confondent avec le peuple, quand ils sont vêtus comme lui, quand ils lui font partager tous leurs plaisirs, il oublie sa foiblesse »24. Bref : « Les familles aristocratiques doivent donc être peuple autant qu’il est possible. Plus une aristocratie approchera de la démocratie, plus elle sera parfaite ; et elle le deviendra moins, à mesure qu’elle approchera de la monarchie »25.
la lignée du dandy
Plus littéraire que politique, une autre filiation encore conduit du côté du dandy. On sait ce qu’est le dandysme, lorsqu’il désigne, chez Barbey, Stendhal, Flaubert, Edgar Allan Poe et autres Lord Byron ou Oscar Wilde, plus qu’une mode (Lord Brummel, dit le beau Brummel), une vision nouvelle de l’art et de l’artiste – et rien moins, sans doute, que la révolte solitaire, nostalgique et comme improbable, de l’aristocratie déchue face à un siècle nouveau, où se met en place la société industrielle de masse26. Évoquant « l’un des symptômes les plus intéressants du déclin culturel en Europe »27, Baudelaire, autre dandy parmi les plus lucides, l’écrira avec sa clairvoyance habituelle :
Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie. Dans le trouble de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d’aristocratie, d’autant plus difficile à rompre qu’elle sera basée sur les facultés les plus précieuses, les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l’argent ne peuvent conférer. Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences.28
Or, il y a de cela chez Bernanos. À preuve, la mélancolie distante, et comme d’un autre âge, le dédain de l’époque et des idoles qu’elle se donne : le culte de la masse, de l’argent, de la science ou du progrès. En quoi il tient aussi de Barbey ou de Bloy, autres révoltés devant Dieu et les hommes. Avec eux, il partage, sinon l’essentiel, le combat politique pour sauver le monde – du moins un air de famille, et surtout la position de l’imprécateur solitaire, témoin de la tradition et d’une société passée, aux valeurs déjà oubliées. Et comment le royaliste, adversaire déclaré de la démocratie, ne ferait-il sien ce constat de Baudelaire : « il n’y a pas de gouvernement raisonnable et assuré que l’aristocratique. Monarchie et république basées sur la démocratie sont également absurdes et faibles »29 ? Tout comme il souscrirait sans mal à l’hypothèse selon laquelle la mode et d’autres
24. Charles de montesquieu, De l’Esprit des lois, Livre V, chapitre 8, dans Œuvres complètes, tome II, édition de Marion lièVre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 284. 25. Ibid., pp. 246-247. 26. Voir Otto mann, Der Dandy. Ein Kulturproblem der Moderne, Heidelberg, Rothe Verlag, 1962, pp. 18 et sq. 27. Ibid., page de couverture. 28. Charles baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, tome II, édition de Claude PicHois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 711. 29. Id., Mon cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, tome I, édition de Claude PicHois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 684.
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Michaël KoHlHauer idéaux du dandy, dont l’art, ne sont au fond qu’une autre manière, politique aussi, de traduire la « supériorité aristocratique de l’esprit »,30 face au monde moderne, matérialiste, platement réaliste. Sauf que le dandy entend faire son salut tout seul, loin de la foule vile, vulgaire et aveugle, en une sorte de splendid isolation où il entre quelque chose d’une « voluptas dolendi »31, à la fois subie et voulue. Il méprise, il abhorre même, lorsqu’il ne l’ignore pas, le peuple (autant et sans doute encore davantage que le bourgeois) – le peuple politique, s’entend, et tout ce qui lui ressemble : la vox populi, l’opinion publique, « l’impitoyable dictature de l’opinion dans les sociétés démocratiques »32, le progrès possible, l’aspiration à l’égalité sinon à la liberté, le bonheur marchand, les plaisirs industriels, enfin l’art utile, qui distrait ou console de l’ici-bas. À tout cela, le dandy façon Barbey, Baudelaire ou Wilde oppose la mélancolie d’un moi solitaire, toujours décalé, ailleurs, l’individu distingué, à la fois dans et contre, tout contre la masse, les paradis artificiels ou les ailleurs de l’absolu, fût-il Dieu, le mal ou la poésie33, le raffinement esthétique (dans la mode ou la toilette du dandy notamment, où s’exprime tout le refus d’une société uniforme, banale, médiocre), enfin l’art sublimé qui élève, qui sépare ou isole – l’art pour l’art. Certes, le dandy est comme apolitique, indifférent au sort de la cité et des hommes qui la peuplent, bref : étranger à tout ce qui n’est pas lui. « En littérature comme en morale, il y a danger, autant que gloire, à être délicat. L’aristocratie nous isole »34. Cette raison déjà, et d’autres encore, la haine du commun, l’art gratuit, voire inutile, sans nulle fin que la sienne propre, suffiraient à exclure Bernanos de cette lignée-là. (Tant qu’à faire, et pour rester dans l’hypothèse dandy, sa manière bien à lui de lier son propre destin à un pays, la France, le rapprocherait plutôt de Barrès, n’était le culte du moi, bien sûr). En même temps, quel est la part du malentendu dans le retrait supposé du dandy ? Barbey, Bloy, Byron, Baudelaire, apolitiques ? Naïf, ou hâtif, qui le croirait. Même guéri de sa « fièvre révolutionnaire »35, et devenu antimoderne36, le lecteur de Maistre sait d’intuition qu’il est une utilité, et même une politique de l’art, fût-elle seulement une morale contre le sens commun. En 1848, voici le poète sur les barricades, adepte d’un art qui serve la cause humaine, théorisé par les Fourier, Proudhon, Courbet. Mieux, dans sa surprenante préface aux Chants et chansons de Pierre Dupont, l’auteur des Fleurs du mal n’hésite pas à fustiger, au nom de l’art même, « la puérile utopie de l’école de l’art pour l’art […] excluant la morale, et souvent même la passion », « nécessairement stérile » donc ; la vraie grandeur de la poésie, déclare-t-il alors, est d’exprimer « la pensée humaine qui lui
30. Id., « Le Dandy », Le Peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 710. 31. August bucK, « Baudelaire und das Problem des Dandysmus », dans Archiv für Kulturgeschichte, n° 36, 1954, p. 231. 32. Charles baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres » (1857), dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 297 (voir aussi Henry Haswell, « Baudelaire’s self-portrait of Poe », dans Romance Notes, n° 10, 1968-1969, pp. 253-260). 33. Voir Max milner, Enfer ou ciel, qu’importe !, Paris, Plon, 1967. 34. Charles baudelaire, « Théophile Gautier », dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 106. 35. Robert KoPP, Baudelaire. Le soleil noir de la modernité, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2004, p. 60. 36. Voir Antoine ComPaGnon, « Baudelaire antimoderne », dans Le Magazine littéraire, n° 418, mars 2003, pp. 57-58 (voir aussi, du même auteur, Baudelaire devant l’innombrable, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003).
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos fut transmise », et de traduire les « sentiments publics » et autres « aspirations de la collectivité »37. Au dandysme, ou à ce qui lui ressemble, Bernanos emprunte d’abord, avec une politique de l’art, une politique tout court, la révolte de l’écrivain solitaire mais libre, davantage nomade que paria, maudit ou bohème. « Un dandy ne fait rien »38, il est vrai, sinon de vivre pour son art. « Dandysme – Qu’est ce que l’homme supérieur ? Ce n’est pas le spécialiste. C’est l’homme de Loisir et d’Éducation générale »39. Dit autrement : « Ces êtres n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser »40. De cultiver la quête de la vérité, écrirait pour sa part Bernanos, et d’être utile, en répondant du monde. D’où cette insistance sur la vocation, qui n’est pas le métier, ni même une religion, mais comme la sublimation d’une nouvelle posture de l’artiste. Elle fonde ici un paradoxe : celui de l’écrivain qui à la fois refuse la littérature trop belle pour être vraie, mais y consent malgré tout, et faute de mieux. Comme chez Baudelaire41, la conscience divisée de l’artiste tiraillé entre sa liberté propre, même impuissante, et sa valeur marchande, n’aura cessé d’habiter Bernanos : en son effort pour dire le monde tel qu’il va, plus mal que bien, l’écrivain est à la fois de son temps et ailleurs, tout aussi indépendant que tributaire, responsable de son époque, comme pris en tenaille entre les impératifs de son art et les attentes de son hypothétique lecteur42. Pareil à la putain de service (métaphore récurrente chez Baudelaire, dans Les Fleurs du mal notamment), l’artiste n’est qu’un « saltimbanque », qu’un bouffon condamné par sa pauvreté à jouer auprès des masses un rôle qu’il refuse au fond43. Et ainsi de la poésie : « Pour avoir des souliers, elle a vendu son âme ; / Mais le bon Dieu rirait si, près de cette infâme, / Je tranchais du tartufe et singeais la hauteur, / Moi qui vends ma pensée et qui veux être auteur »44. De ce conflit ou de ce dilemme propre à l’écrivain moderne, le dandy, maudit ou paria, ne sort que par le mépris, le dédain, voire l’indifférence. Et sa morgue toute aristocratique n’est sans doute qu’une manière du sublimer dans une liberté érigée en absolu, par une religion de l’art en effet45, la dépendance nouvelle dans laquelle il se sait par ailleurs. Mais là où Baudelaire et les siens se refusent malgré tout à jouer à la « muse vénale », Bernanos ouvre un autre chemin à l’artiste : il sera témoin, à la fois de son art et du monde. Là sera sa vraie noblesse. De maintenir la part de l’idéal, le mystère de l’être, au sein même du réel trivial ou médiocre. Plutôt
et sq. 37. Charles baudelaire, « Pierre Dupont [1] », dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., pp. 26
38. Id., Mon cœur mis à nu, op. cit., p. 684. 39. Ibid. 40. Charles baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 709 (voir Michel lemaire, Le Dandysme de Baudelaire à Mallarmé, Paris, Presses de l’université de MontréalKlincksieck, 1978). 41. Voir Walter benjamin, Charles Baudelaire, ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1969, p. 34. 42. Voir Jean-Paul sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Situations II, Paris, Gallimard, 1948, pp. 156 et sq. et 168 et sq. 43. Voir Robert-Benoît cHérix, Essai d’une critique intégrale. Commentaire des Fleurs du Mal., Paris, Minard, 1962, p. 58 (voir de même Georges matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique », dans Revue des Sciences humaines, n° 61/64, avril-septembre 1951, pp. 120-137). 44. Charles baudelaire, « Sonnet », Poésies de jeunesse, dans Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 203 (cité par Walter benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 34). 45. Ernest raynaud, Baudelaire et la religion du dandysme, Paris, Mercure de France, 1918.
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Michaël KoHlHauer que de Baudelaire46, l’idée d’un art tout à la fois autonome et utile, car impliqué dans l’époque, vient de Proudhon, et des socialistes de l’utopie avec lui. « La séparation du réel et de l’idéal est donc impossible, d’abord dans la nature, qui nous donne l’un et nous suggère au moins l’autre »47. Certes, l’art répond d’abord d’une logique propre, esthétique avant tout : « il veut être beau, noble, glorieux, sublime, et le devenir de plus en plus » ; en même temps, « il n’est pas vrai qu’il n’ait d’autre fin que lui-même [...] l’art a pour objet de nous conduire à la connaissance de nousmêmes »48. D’où ce semblant d’axiome, à défaut d’un manifeste poétique en bonne et due forme : grâce à l’art, « l’homme deviendra miroir de lui-même, et c’est dans sa propre figure qu’il apprendra à contempler son âme »49. « L’art est-il utile ? Oui. Pourquoi ? Parce qu’il est l’art »50. Tel est le mot ultime, aussi évident que prégnant, du poète. Or, comment l’écrivain Bernanos (et d’autres) ne souscriraient-ils à cette éthique de l’art en quête de sa propre nécessité, dès lors qu’elle fonde une politique ? En cette manière d’interroger le monde, l’art, en effet, a toute sa place ; en même temps qu’elle appelle une mission chez l’artiste désormais comptable de son œuvre, la création devient la mesure, la condition même de sa liberté, de sa noblesse partant. De là aussi cette conscience aiguë d’une impuissance, et ce paradoxe, rien moins, que l’art libère l’artiste lors même qu’il le condamne à une étrange servitude, aussi absolue que volontaire. « Je suis écrivain, qu’y puis-je ? L’instrument dont je me sers est haïssable lorsque je suis maladroit, et quand il m’arrive d’en tirer habilement parti, je ne réussis, neuf fois sur dix, qu’à satisfaire les connaisseurs, les initiés. N’importe ! c’est mon instrument, c’est le seul dont je dispose, je ne méritais pas que le bon Dieu m’en désignât un autre ; je sais parfaitement qu’un saint, par exemple, sourirait de ce pauvre moyen de toucher les cœurs. C’est mon instrument, soit. Je ne voudrais pas qu’on me prît moi-même pour cet instrument » (II, 876). La mode, l’élégance rebelle, le refus du médiocre, la révolte du beau, le culte du moi... Avant toute chose, c’est bien l’exigence – partant, une politique de l’art, même revisitée, accordée à l’urgence d’un autre temps – que Bernanos retient du modèle dandy, tout en le réactualisant par quelque défi nouveau que l’on appellera la vocation. La nuance est donc de mise. Si, comme l’écrivait Baudelaire, la noblesse foncière du poète se mesure à sa seule volonté de servir l’art, au point de faire corps avec lui, en y jetant « son être » même51, comment Bernanos, en rupture d’avec le dogme maurrassien, n’aurait-il puisé là, dans cette chevalerie d’un autre type, plus idéale et de cœur que sociale ou matérielle, une indépendance d’esprit, et comme une dignité nouvelle, ou retrouvée, de l’écrivain ? Reste que le dandysme, « cette aristocratie qui fait solitude autour d’elle »52, se paie parfois du prix fort : d’une liberté sans condition, et pour le coup indifférente, voire étrangère aux affaires de la cité – d’une solitude, en effet. Autrement de l’écrivain de combat, pour qui solitaire
46. Voir cependant les écrits que Baudelaire consacre au poète ouvrier Pierre Dupont, en 1851 et 1861, ainsi qu’à Proudhon et sa théorie de l’art (Œuvres complètes, tome II, op. cit., pp. 40 et sq., 1090 et sq. et 1157 et sq.). 47. Pierre-Joseph ProudHon, Du Principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier, 1865, p. 31. 48. Ibid., p. 20 et p. 225. 49. Ibid., p. 310. 50. Charles baudelaire, « Les drames et les romans honnêtes », dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., pp. 40-41. 51. Charles baudelaire, « Théophile Gautier [1] », dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., pp. 119-120. 52. Ibid., p. 107.
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos rime toujours avec solidaire. Nourrie à d’autres traditions encore, celle du prince ou celle du peuple, la politique chez lui, loin d’exclure l’artiste, le sert et l’appelle au contraire : point d’art hors de la cité, mais aussi point de cité véritable que l’art n’éclaire ou ne féconde en retour.
la sainte famille
La noblesse (ou la tradition), le peuple (de 1789, puis de l’utopie), l’artiste (sinon le dandy). À n’en guère douter, c’est donc bien cette triple filiation, bientôt confondue voire sublimée dans une hypothétique aristocratie de l’esprit, que le romancier et l’écrivain de combat convoquent pour mieux l’opposer au monde moderne. Singulière pour le moins, voire contre-nature, la généalogie nobiliaire chez Bernanos emprunte à chacune de ces traditions une histoire, une espérance particulière : l’une qui puise dans le passé la mémoire de l’idéal chevaleresque, l’autre qui l’inscrit dans l’actualité historique, à la manière d’un mythe mobilisateur, propice à la critique, sinon à l’action ; la troisième enfin qui fonde, avec le pari sur l’art et le projet littéraire même, la posture nouvelle, la raison d’être, et comme la noblesse de l’écrivain. À preuve, le combat contre le monde moderne. On le sait, c’est un thème majeur, le leitmotiv et presque l’obsession de l’œuvre, tous genres, roman et pamphlet confondus. Or, lisons de plus près. En matière de critique sociale ou politique, le pamphlétaire sans nul doute connaît ses classiques ; certains, Drumont ou Maurras, pour les avoir lus de près, la plume à la main ; d’autres, Maistre, Le Play, les socialistes Proudhon, Saint-Simon et Marx, de source seconde, tant ils expriment l’air du temps et les idées générales de l’époque. N’en déplaise à une opinion reçue, l’œuvre polémique aussi pratique les faits et les chiffres qui nourrissent l’analyse économique ou la statistique sociale. Mais si précis que soit parfois le constat, le dernier mot revient toujours à la morale. De l’exploitation ou du paupérisme, de la condition ouvrière et de l’ordre bourgeois, du capitalisme libéral ou du socialisme d’État, l’écrivain de combat retient avant tout le coût spirituel, mesuré à l’aune des valeurs majuscules que sont la Dignité, la Liberté, la Justice, l’Honneur, etc. Mieux encore, c’est bien l’absence de telles valeurs qui caractérise en propre, par défaut, le monde moderne. Moderne, sans tradition, sans valeur donc. Filons la métaphore. Si, par le passé et la culture, plutôt que par son statut ou son rang social, la noblesse selon Bernanos s’oppose à la roture (sinon au peuple), à l’arriviste – on dirait aujourd’hui : au nouveau riche –, alors la société actuelle serait en quelque sorte le parvenu de l’Histoire : rien de noble ni de spirituel en elle, tant les valeurs de l’esprit (qui n’est pas l’intelligence, il s’en faut) font ici défaut. Comme une certaine bourgeoisie d’affaires ou d’argent, avec laquelle il a partie liée, le monde moderne en effet n’est rien qu’un présent qui se survit, sans visage ni profondeur historique ; il « n’a pas de papiers » (II, 673), dirait l’auteur de Nous autres Français. Entendre par là qu’il lui manque l’essentiel, ce qui fonde les sociétés ou les époques véritables : un passé, une durée, une tradition. Mieux qu’il n’aspire à le changer de l’intérieur, à le transformer (selon le mot de Marx, dans les fameuses « thèses de Feuerbach »), Bernanos appelle à sauver le monde : sa crainte est qu’il se défasse ou se délie, faute de valeurs qui le justifient encore. Vu comme cela, la noblesse de l’écrivain tient d’une espérance, et comme d’une utopie. Elle est 192
Michaël KoHlHauer le dernier recours, face à une réalité dont les discours ou les projets échouent à dire la vérité profonde – à savoir, le vide spirituel, plus que le simple déclin ou la décadence. Contre le monde moderne (ou ce qui lui tient lieu), et faute d’une alternative politique réelle sans doute, l’écrivain de combat en appelle ainsi à une possible aristocratie de l’esprit, aux valeurs et aux traditions bientôt fondues en un seul mot d’ordre : défendre l’humain, le sens ou le mystère spirituel de l’homme, face aux forces qui le déshumanisent de l’intérieur, le capital, les masses, la science et la technique, la politique de même. Jeanne d’Arc, le Prince, la France et son peuple ; mais aussi Barbey, Bloy, Baudelaire peut-être, Péguy, Le Play, Proudhon, Drumont et d’autres moins connus, tel Georges-Henri Torrès, qui « restera pour moi un exemple de fidélité, de sincérité, de modestie et de grandeur – un magnifique exemple d’humanité » (III, 614). Plus qu’un air de famille, une complicité d’origines et de valeurs réunit ces auteurs, par delà leurs différences. Surtout, ils ont en commun la posture de l’écrivain témoin d’un autre monde possible, engagé dans l’époque et à la fois contre, tout contre elle. Aussi, est-ce un hasard que Bernanos ait choisi pour modèles ces porteurs de valeurs associées à la noblesse : la hauteur de vue et l’indépendance, la fidélité à l’idéal et l’esprit de révolte, qui se paient souvent au prix fort de la solitude ? Ici encore, dans la recherche d’une généalogie, la logique du romancier joue à plein, jusqu’à instruire le sens, et la diction même du combat politique ; en quoi l’écrivain et l’historien chez Bernanos, mieux que de se confondre, s’appellent mutuellement. Si l’histoire des individus souvent exprime celle de leur peuple, dans l’honneur ou la douleur (voir Jeanne d’Arc, Hugo, Péguy, de Gaulle, mais aussi Franco, Pétain, Staline, Hitler), elle suscite chez l’écrivain la sympathie ou l’antipathie, l’admiration ou la colère. À l’aune du romancier, les hommes et les peuples valent surtout par leur capacité à incarner un destin romanesque, c’est-à-dire une vie singulière, plutôt qu’exemplaire ou édifiante. Ainsi, Joseph de Maistre, le penseur de la tradition, a tout d’une autorité ; mais il reste lointain, et comme désincarné, en un mot : abstrait53. À l’inverse, nombre de qualificatifs traduisent chez l’écrivain la relation privilégiée, toute d’émotion vécue, avec les personnages historiques devenus des modèles : « la voix du vieux Bloy » (II, 818), « notre vieux maître » (II, 1071), « le cher vieux Drumont » (II, 862), « les vieux socialistes qu’aimait Drumont » (II, 600), sans oublier ces « jeunes chrétiens aristocrates et plébéiens mêlés – le jeune Lyautey était de ceux-là » (II, 600), ou tel « jeune Français », lecteur anonyme de Nous autres Français, qui se demande : « Mon pays vaut-il la peine d’être sauvé ? À quoi bon ? » (II, 617). Le contraire vaut également, s’agissant de destins coupables ou trahis : « la voix du vieux Pétain » (III, 489), homme sans mystique (III, 210-211), celle de Maurras surtout, objet d’un portrait sans concession, non dénué d’une empathie certaine, où le bilan politique le dispute à l’examen de conscience (III, 455). On le voit, à ces exemples et d’autres encore : par delà le propos polémique, la référence à la personne a ici valeur propre, au point de fonder une véritable psychologie (ou psychanalyse) des profondeurs, que le romancier de l’âme humaine sans doute ne renierait point. Preuve que chez lui, l’histoire des êtres, derrière la seule biographie, s’explique et se juge avant tout à leur noblesse intérieure, réelle ou supposée.
53. Voir mon article « Joseph de Maistre, le fil perdu. Sur la culture politique de Georges Bernanos », dans Les Cultures de Georges Bernanos, s. dir. Monique Gosselin, actes du colloque de Paris Nanterre, 24-26 novembre 2005, à paraître.
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos
un CheValier des temps modernes
En plus d’informer une vision de la cité et de la vie, les valeurs nobiliaires chez Bernanos sont le socle sur lequel se construit le projet de l’écrivain de combat, de l’écrivain tout court. À défaut d’un système de pensée, d’un programme politique en bonne et due forme, toute une rhétorique (elle est aussi, n’en doutons pas, une poétique) de la parole donnée fonde ici l’action, en même temps qu’elle établit un lien que l’on dirait aristocratique entre l’œuvre et son lecteur. Mieux que de défendre ou illustrer ces valeurs, l’écrivain – dans le sens déjà moderne que lui donne Bernanos – les incarne et les habite, comme à son corps défendant : elles sont sa raison d’être, mais aussi le levain de son œuvre ; il en est à la fois le témoin et le garant. Responsable, en un mot, devant les hommes et l’Histoire. Là serait sa vraie place, et son pari : « Je tiens ma place, comme jadis, au front des hommes libres – une petite place sur un front immense – : pourquoi n’essayez-vous pas de tenir la vôtre ? » (III, 437). Des valeurs qui distinguent l’écrivain selon Bernanos, l’honneur est sans doute la première. « L’honneur chevaleresque – c’est-à-dire le renversement des valeurs du monde, le mépris de l’argent, l’exaltation de la pauvreté, la force ne tirant sa dignité que des services rendus aux faibles, la Force devenue servante – a été consacré par l’Église une fois pour toutes. Il est devenu le type chrétien de l’honneur, le type orthodoxe de l’honneur » (III, 161). « Nous avons rêvé de mettre l’honneur à la portée de tout le monde, il faut que nous le mettions aussi à la portée des gouvernements. Nous croyons qu’il y a un honneur de la politique, nous croyons non moins fermement qu’il y a une politique de l’honneur, et que cette politique vaut politiquement mieux que l’autre » (II, 764), écrit l’auteur de Nous autres Français, avec les accents, les mots et presque la syntaxe de Péguy, avant de préciser : « L’homme d’honneur est même beaucoup moins facilement berné que l’honnête homme, justement parce que sa règle est absolue, qu’il ne saurait commettre la faute habituelle aux honnêtes gens, de s’engager honnêtement dans une entreprise malhonnête, car l’honneur ne connaît pas la justification des moyens par la fin » (II, 764-765). La pauvreté ensuite. Dans son acception chrétienne, elle désigne moins l’inconfort matériel, quelque gène ou privation, que le renoncement voulu, choisi ou consenti, comme pour mieux rester à l’écoute des faibles et des humbles et répondre de la douleur du monde. L’esprit de pauvreté, l’humilité, en un mot. Elle est, plus qu’un choix de l’écrivain, la condition même de sa liberté exemplaire. « Il me plaît de me rendre ce témoignage que je me suis pas “mis à l’aise” dans mes livres, et mes livres, en retour, ne m’ont jamais “mis à l’aise” non plus. Je puis le dire sans aucune amertume, car je n’ai pas l’honneur d’être un écrivain méconnu […]. Mes livres se vendent, mais le public ignore malheureusement que les gros tirages ne nous font pas riches ; ils nous apportent seulement, avec la notoriété, les moyens de le devenir grâce à de profitables besognes dont la littérature n’est plus dès lors que le prétexte ou l’alibi » (II, 896). Important, l’autoportrait suivant dit assez la référence croisée, politique et religieuse, à « la plus antique aristocratie du monde » : le lignage inattendu, qui va du Christ et de Saint François d’Assise jusqu’à l’auteur, l’ordre, le groupe social ou la « race », la noblesse et la roture, le mépris de l’argent ainsi que l’hommage au travail non salarié, non capitalisé – tout se passe donc comme si 194
Michaël KoHlHauer Bernanos, en filant la métaphore nobiliaire, l’avait transposé à sa propre condition d’écrivain, la sublimant par là.
Que voulez-vous ! j’ai souvent parlé de la pauvreté. Je me suis efforcé d’en parler noblement, j’aurais trop honte si vous pensiez un moment que je l’ai jugé de loin, en amateur, en curieux, à la manière d’un jeune Bourget observant les gens du monde grâce à un généreux pourboire glissé dans la main du portier. Mais vous perdriez votre temps à me plaindre, je ne mérite pas d’être plaint. J’ai « fait la pauvreté » comme j’ai fait la guerre, au rang le plus modeste, je n’ai jamais dépassé, dans l’armée des pauvres comme dans l’autre, le grade de caporal. Ou si vous préférez, dans la plus antique aristocratie du monde, celle qui a pour chef Jésus-Christ et Saint François d’Assise pour connétable, je ne suis qu’un tout petit gentilhomme. N’importe ! [...] C’est assez cependant pour que je me sente humblement solidaire de l’honneur des pauvres gens. Vous ne sauriez croire combien ce point a d’importance aux yeux d’un chrétien ! Nous sommes ainsi des milliers et des milliers à travers le monde qui osons rarement nous prévaloir d’un tel lignage – ne serait-ce que par déférence pour nos illustres cousins, les Princes du sang de la Pauvreté, les grands seigneurs de la Misère – mais nous ne tâchons pas moins de regarder honnêtement la sainte règle de notre ordre. Nous vivons du travail et non pas de son bénéfice accumulé, nous vivons et nous travaillons au jour le jour, notre travail et notre vie sont le même pain – panem quotidianum [...] Oh ! sans doute, on dira que nous sommes pauvres par hasard par hasard, mais quoi ! choisit-on sa race ? Un prince, pour être prince, s’est-il donné d’autre peine que de naître ? Nous n’avons pas fait vœu de pauvreté, comme tant de religieux confortables, c’est le bon Dieu lui-même qui a fait ce vœu pour nous, et si nous y manquons, il l’observe à notre place, il reste pauvre afin de nous maintenir dans la pauvreté, il a percé nos mains afin que nous ne puissions rien garder dedans. Nous sommes pauvres comme les Rois sont légitimes, par la seule grâce de Dieu. (II, 896-897)
Fondé sur la fidélité ou la loyauté, le service serait une autre valeur intimement associée à la noblesse de l’écrivain. En effet, il entre quelque chose de quasi aristocratique dans l’idée même que Bernanos a de son métier, ou plutôt de sa mission (III, 395), et du pacte qui le lie à son lecteur. « Je ne voudrais donc être parmi vous que l’un de vous, un exilé comme les autres », écrit-il du Brésil en janvier 1941, dans la situation difficile que l’on sait ; « pour le moment, je ne puis qu’écrire, je n’ai malheureusement pas d’autre moyen de servir » (III, 774). Ici encore, le modèle emprunte à des références connues, à l’ancienne France notamment. « Un roi n’est pour moi que le premier serviteur du peuple, le protecteur naturel du peuple contre les puissantes oligarchies – hier les féodaux, à présent les trusts –, il est le droit du peuple incarné, le droit et l’honneur du peuple. C’est l’idée que se faisaient du pouvoir royal, de ses charges, de ses risques, les Valois ou les Bourbons, et ils étaient ainsi absolument d’accord avec la tradition de leur famille et celle de la chrétienté » (III, 654). Dans cet esprit, il déclare aux lecteurs de La Marseillaise, en septembre 1942 : « je me demande avec plus d’inquiétude que jamais si je remplis ma tâche auprès de vous, si je vous rends les modestes services que vous êtes en droit d’attendre de moi. J’écris “services” au pluriel, mais c’est là un pluriel de style noble, puisque je n’ai réellement qu’une manière de servir, c’est de dire ce que je pense. Comme je m’efforce de le dire avec toute l’énergie dont je suis capable – car l’énergie, c’est le style, et il n’y a pas plus, en ce monde, de vérité sans style que d’âme sans corps » (III, 453). Honneur, pauvreté, humilité, loyauté et indépendance d’esprit, liberté enfin. Telles sont les valeurs qui légitiment l’écrivain, en droit et en pratique. « Je n’ai 195
GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos pas la prétention de penser mieux qu’un autre, mais j’écris ce que je pense. Je ne me flatte pas de voir plus clair, mais j’écris ce que je vois, comme je le vois. Il me semble que c’est le moins que l’on puisse exiger d’un écrivain qui se dit libre » (III, 272). Manière d’affirmer aussi que l’autonomie de principe propre à l’art s’accorde et se confond avec tout un projet politique, la défense de la liberté, plus que jamais menacée dans le monde moderne : « L’idée que la liberté puisse disparaître peu à peu d’une civilisation technique où, en effet, elle n’a pas de place, m’est, à la lettre, intolérable. Hélas ! à quoi bon la maintenir par des artifices, dans les institutions, si elle n’est déjà plus dans les consciences ? » (III, 687). Or, point d’engagement véritable qui ne procède d’une liberté bien comprise, entière sinon absolue, de l’écrivain. Contre les militants et partisans de tout bord, inféodés à l’esprit de système, qu’il appelle les « hommes du Parti » (« Je n’honore pas de la même manière leur discipline, pour la raison que l’obéissance totale me semble contraire à l’honneur ; on ne saurait servir ensemble deux absolus » ; III, 677), Bernanos en effet n’aura cessé d’affirmer cette grandeur et cette noblesse-là de l’homme libre, comptable de sa seule conscience : « Le premier devoir d’un écrivain est d’écrire ce qu’il pense, coûte que coûte. Ceux qui préfèrent mentir n’ont qu’à choisir un autre métier – celui de politicien, par exemple » (III, 675).
l’appel de l’éCriVain
« J’appartiens probablement de naissance à ce peuple de l’attente, à la race qui ne désespère jamais, pour laquelle le désespoir est un mot vide de sens, analogue à celui de néant. Et c’est nous qui avons raison ! » (II, 629). On ne peut plus baudelairienne54, la profession de foi traduit déjà la position aristocratique. Ici encore, la référence nobiliaire joue à plein. Comme la noblesse, l’écrivain selon Bernanos répond d’une mission, plutôt que d’un statut ou d’un métier : d’un pari. Écrire, pour témoigner, c’est avant tout répondre à un appel. « Un appel mystérieux – tel est le sens, pour les peuples, comme pour les hommes, du mot de vocation, vocatus, appelé. Il ne dépend pas de nous d’être appelés, mais il dépend de nous de ne pas répondre à l’appel » (III, 9). À elle seule, cette définition de l’écrivain inclut toutes les valeurs qui fondent par ailleurs son combat contre le monde moderne : l’honneur, la loyauté, la fidélité à la parole donnée, le sens du devoir et du service, le courage, le risque, la liberté enfin. Où l’on mesure, par parenthèses, combien chez le monarchiste le présent l’emporte face au passé, fût-il la tradition. Loin qu’elle soit affaire de naissance, de lignée ou d’origine (sans parler même de titre ou de rang), la noblesse de l’écrivain, comme celle des peuples et des individus, tient à leur responsabilité, d’un mot on ne peut plus bernanosien : à leur vocation spirituelle devant le monde et l’Histoire. Par la vision d’une aristocratie fondée en l’esprit, Bernanos s’inscrit dans toute une littérature rebelle du XIXe siècle, avec pour compagnons de l’idéal les Baudelaire, Barbey, Bloy, Péguy, Proudhon, Drumont et autres témoins solitaires de l’absolu, catholiques pour l’essentiel. Tout laisse à penser que l’auteur de Nous autres Français aurait réuni dans cette définition inédite de l’écrivain impliqué les
54. « J’appartiens à une race qui… » (Charles Baudelaire, Essais et nouvelles [Titres et canevas], dans Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 592 ; voir aussi Notes nouvelles sur Edgar Poe, dans Œuvres complète, tome II, op. cit., p. 331 : « Ainsi parle le poète lui-même, préparant une excellente et irréfutable apologie pour tous ceux de sa race »).
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Michaël KoHlHauer héritages et les figures d’une autre noblesse possible. Noblesse virtuelle ou idéelle, nous l’avons vu, et beaucoup plus littéraire qu’elle n’est l’expression d’un statut voire d’une classe quelconque. D’une certaine façon, Bernanos fait d’une pierre deux coups (et peut-être même trois) : en même temps qu’il se revendique d’une histoire et d’une généalogie multiple, l’écrivain s’invente pour ainsi dire une légitimité nouvelle, tant politique que littéraire. Ici, l’écriture et le combat fondent une seule et commune littérature politique (elle est aussi, n’en doutons pas, une politique de la littérature), où l’une et l’autre ont toute leur place, leur raison d’être : la politique, en ce qu’elle traduit le souci du monde et l’effort pour penser la cité ; la littérature, parce qu’elle constitue une réserve de questions, de sens ou de valeurs, que la politique précisément ne saurait plus dire. La question se pose donc : à la fin, Bernanos aurait-il sublimé via la littérature, dans la figure et la posture de l’écrivain certes engagé, mais libre et solitaire, cette noblesse passée ou perdue, que l’Histoire précisément lui refusait ? Les preuves sont là, en tout cas. À bien lire l’œuvre elle-même, il apparaît que cette vocation nouvelle prend effet sur le tard, à partir de Nous Autres Français, écrit dans la situation que l’on sait. Plusieurs explications à cela. La première serait sans doute la rupture idéologique avec Maurras, qui conduit le monarchiste à revoir en profondeur tout un système de pensée jusque-là acquis, sans revenir sur l’essentiel cependant. Une autre l’expérience cruciale de l’exil, et la distance que la séparation instaure face à d’anciennes certitudes, en matière politique ou autre. Une dernière, enfin, le besoin d’une parole neuve, mieux accordée à l’urgence du temps comme à l’impératif de l’art. Reste l’essentiel : l’écrivain, tel que sa vocation le définit. Plus que l’homme en colère pour lequel on le tient parfois, Bernanos est un indigné, au sens juste du mot. Indigné par l’esprit de compromission, le calcul politique, le cynisme des prétendus réalistes, l’indifférence ou le renoncement. « Indignez-vous », aurait-il pu écrire, bien avant qu’un ouvrage du même titre ne devienne – qui l’eût prédit ? – un succès de librairie. Indignez-vous ! Contre les réalistes, les assis et les nantis, les imbéciles et les bien-pensants de tous poils. À suivre l’étymologie politique, la colère serait plébéienne (sinon du peuple), l’indignation (du latin dignitas) d’origine patricienne, romaine55. De l’une à l’autre, la nuance est plus que sémantique. À ce que l’on dit, la colère est mauvaise conseillère, elle emporte l’émotion, dépossède, aliène qui la subit, avant de tourner court. L’indignation, au contraire, est noble ; elle est réfléchie et maîtrisée, on dirait même organisée, constante, tenace surtout. Elle suppose des opinions arrêtées, des convictions. C’est ici le cas. Comme Bloy ou Péguy, dont il descend par certain biais, Bernanos est un écrivain inquiet, impliqué plutôt qu’engagé. Militant certes, mais de l’éternel56. Sa devise, ou plutôt son souci : répondre du monde tel qu’il est, autant que faire se peut. C’est dire qu’il n’y a chez lui aucune théorie, ou doctrine politique quelconque. Juste une inquiétude et une solitude de fond, et la certitude encore baudelairienne de l’artiste à propos de « tout ce que l’art doit contenir : la passion, l’éphémère rendu éternel, une tension formidable, un silence lourd, l’humain […] une spiritualité profonde – et un peu de la terre dont nous sommes faits »57. Là serait la vraie, la seule noblesse de l’écrivain : dans le refus
2007. 55. Voir la chronique de Julie clarini, « Les idées claires » (France culture, 19 janvier 2011). 56. Monique Gosselin-noat, Bernanos. Militant de l’éternel, Paris, Michalon, « Le Bien commun »,
57. Heinrich böll, Essayistische Schriften und Reden I (1952-1963), Köln, Kipenheuer und Witsch, 1978, p. 473.
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GénéaloGie des Valeurs cHez GeorGes bernanos de l’imposture et l’exigence de vérité, au nom d’une certaine idée de l’homme et de la vie. « J’ai remis mon espoir entre les mains des insurgés. J’en appelle à l’Esprit de Révolte, non par une haine pure et aveugle du Conformisme, mais parce que j’aime mieux voir le monde risquer son âme que la renier » (III, 184). La noblesse affichée ou revendiquée, l’aristocratie portée tel un viatique, la couleur du sang, la race ou l’origine vécues comme signes de supériorité, la défense bec et ongles d’un rang, de titres ou de privilèges, le repli conservateur voire réactionnaire dans un passé qui n’existe plus ? En vérité, rien de tout cela ne vaut pour l’écrivain Bernanos. Guère plus d’ailleurs qu’il ne tient du dandy snob ou narcisse, cette autre figure improbable des aristocraties en déclin. L’individualité excentrique, non conformiste ? Elle est ici le signe de la révolte, d’un refus plus que d’une distinction. L’art pour unique refuge, pour toute patrie ? Nul n’est moins artiste (au sens d’une pose ou d’une posture) que cet écrivain-là. Et rien qui ne participe chez lui de quelque élitisme aristocratique, fût-il négatif58, vécu sur le mode d’une tentation rentrée ou cachée, et d’une indifférence souveraine aux affaires de la cité, à tout ce qui n’est pas l’Art. En vérité, la noblesse de cet écrivain est autre, ailleurs : moins dans la forme ou l’élégance d’une attitude, que dans la ferme exigence d’un esprit libre et cependant fidèle à ses valeurs. De Bernanos, Baudelaire dirait sans doute comme de Poe qu’il est « un aristocrate de nature plus encore que de naissance »59. Un noble de cœur et de conviction, sinon de convention, en effet. De toute façon, pour l’écrivain véritable, il n’est de noblesse que choisie, libre.
Michaël KoHlHauer Université de Savoie
58. Voir Otto mann, Der Dandy, ein Kulturproblem der Moderne, op. cit., pp. 40 et 44 et sq. 59. Charles baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 322. © Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
interVieW
n° 8 Mai 2012
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Un réseau de concepts
Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l’analyse du discours littéraire
Propos recueillis par Reindert Dhondt & David Martens
Résumé
Depuis de nombreuses années, l’analyse du discours s’est constituée en espace de recherche qui assume un rôle de carrefour dans le domaine des sciences humaines. Alors qu’elle se trouve de plus en plus fréquemment mobilisée dans les études consacrées à la littérature, le présent entretien vise à soumettre à l’épreuve d’une discussion de fond certains des principaux concepts promus par Dominique Maingueneau pour rendre compte du discours littéraire et de ses modalités de fonctionnement particulières. Dans la mesure où l’analyse du discours se présente comme un réseau de concepts rigoureusement articulés, il s’agissait d’envisager, notamment, les notions de discours constituant et d’interdiscours, de paratopie, de scénographie ou encore d’ethos dans leur fonctionnement réticulaire, en tentant de les préciser ainsi que, dans certains cas, d’apporter un éclairage sur leurs présupposés.
Abstract
Discourse analysis is increasingly considered a crossroad discipline in the humanities and is consequently gaining more and more prevalence in the field of literary studies. In order to provide a fuller understanding of literary discourse and its specific modes of functioning this interview discusses and attempts to clarify some of the main concepts introduced by Dominique Maingueneau in the debates surrounding the development of this discipline. Insofar as discourse analysis presents itself as a network of well-articulated concepts, it is necessary to consider the notions of “self-constituting discourse”, “interdiscourse”, “paratopia”, “scenography” and “ethos” in their mutual relationships. More specifically, this interview aims to develop a better understanding of these interrelated notions by questioning them and by shedding light on their presuppositions.
Pour citer cet article : « Un réseau de concepts. Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l’analyse du discours littéraire », propos recueillis par Reindert dHondt & David martens, dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mai 2012, pp. 203-221.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 8, mai 2012
un réseau de ConCepts
Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l’analyse du discours littéraire
Propos recueillis par Reindert Dhondt & David Martens
Depuis de nombreuses années, l’analyse du discours s’est constituée en espace de recherche qui assume un rôle de carrefour dans le domaine des sciences humaines comme en témoigne le Dictionnaire d’analyse du discours que Dominique Maingueneau a dirigé avec Patrick Charaudeau (2002). Maingueneau, qui en apparaît aujourd’hui comme l’une des principales figures en France, a notamment mobilisé l’appareillage conceptuel de l’analyse du discours pour rendre compte des modalités de fonctionnement particulières du discours littéraire (Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, 2004). De par l’angle d’approche qui est le sien, l’analyse du discours est, par principe et par nécessité, conduite à étudier les relations entretenues entre discours de différents types. En ce sens, elle constitue un apport majeur dans la perspective d’un projet scientifique comme celui développé dans le cadre d’Interférences littéraires/Literaire interferenties. À une date où l’analyse du discours se trouve de plus en plus fréquemment mobilisée dans les études consacrées à la littérature, et en particulier par de jeunes chercheurs, il nous a semblé que le moment était particulièrement propice pour soumettre à l’épreuve d’une discussion de fond certains des principaux concepts promus par Dominique Maingueneau, en particulier ceux qui sont les plus fréquemment mobilisés pour rendre compte du discours littéraire et de ses modalités de fonctionnement particulières : ethos, paratopie, scénographie, discours constituant et interdiscours. Dans la mesure où l’analyse du discours qu’il développe se présente comme un réseau de concepts rigoureusement articulés, il nous a paru préférable de déroger à la coutume adoptée dans la présente rubrique, soit la focalisation sur un concept particulier, pour envisager certains de ceux utilisés par Dominique Maingueneau dans leur fonctionnement réticulaire et tenter de les préciser ainsi que, dans certains cas, d’apporter un éclairage sur leurs présupposés. * * * Reindert dHondt & David martens1 – L’analyse du discours consiste en l’étude des modalités de fonctionnement de toute forme discursive. Or, dès lors que « [t]out discours […] a pour propriété constitutive d’être en relation multiforme
1. Nous remercions Karen Vandemeulebroucke et Pieter Verstraeten pour leurs remarques et suggestions lors de la préparation de cet entretien.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire avec d’autres discours »2, elle est nécessairement conduite à envisager les relations entre des formes discursives de différents types. Dans cette perspective, la notionclé développée paraît indéniablement être celle d’interdiscours, qui correspond, toute spécificité gardée, à celle d’intertexte dans la théorie du texte, et qui repose sur l’idée que tout discours est, constitutivement, marqué par ses relations avec les discours qui l’environnent, et que c’est ce phénomène d’interrelations dynamiques que désigne l’interdiscours. À quoi correspond concrètement un tel concept, essentiel dans la mesure où il apparaît comme constitutif de « la réalité du discours, qui est mise en relation permanente du discours et de l’interdiscours »3 ? Que désigne-t-il en termes de discours effectifs, effectivement formés ? L’interdiscours ne désignet-il pas la part de tout discours qui relève de son positionnement au regard d’autres discours ? En ce sens, n’est-il pas toujours le produit d’un discours spécifique et inscrit dans la logique de ce discours, dont il relève par conséquent ? Vous écriviez à ce sujet, avec Frédéric Cossutta, que « [l]e rapport aux autres et le rapport à soi » des discours « ne sont qu’illusoirement distinguables » et que « l’interdiscours ne se trouve pas à l’extérieur d’une identité refermée sur ses propres opérations »4. Mais n’est-ce pas parce qu’elle se trouve, précisément, à l’intérieur d’un discours identifié ? Selon un tel point de vue, l’interdiscours ne serait-elle pas toujours actualisée de façon singulière, au sein d’un discours déterminé ? Pour pousser la question plus loin encore, peut-être, peut-on identifier un interdiscours au sens strict ? Pourriezvous explicitez, à cet égard, ce que vous entendez, lorsque vous écrivez, à propos de l’interdiscours, que « [l]a société est parcourue d’agrégats de paroles agissantes auxquels qu’on [sic] ne peut assigner un lieu »5 ? Dominique mainGueneau – Cela fait beaucoup de questions auxquelles je ne peux répondre que très imparfaitement. Une des principales difficultés est que la question de l’interdiscours joue à deux niveaux distincts. À un premier niveau, c’est un principe très général, une sorte de leitmotiv de certains courants d’analyse du discours, en particulier francophones, qui le formulent en termes de « primat de l’interdiscours sur le discours ». On retrouve d’ailleurs là, dans un autre contexte, certains aspects du « dialogisme » de Bakhtine. Cette thèse de portée très générale a été dès le début, chez Michel Pêcheux en particulier, associée à une certaine conception du Sujet, fortement imprégnée de la pensée de Lacan et d’Althusser. On peut d’ailleurs considérer que le postulat d’un primat de l’interdiscours ne fait qu’un avec le projet même de la plupart des courants d’analyse du discours, pour laquelle le Sujet n’est pas une entité constituée maître de son énonciation mais se constitue à travers l’exercice même du discours. À un second niveau, ce postulat d’ordre très général fait l’objet de modélisations très diverses, en fonction des courants qui le mobilisent et des domaines auxquels on l’applique. Dans votre question vous faites ainsi allusion à la recherche que
2. Dominique mainGueneau, « Interdiscours », dans Dictionnaire d’analyse du discours, s. dir. Patrick cHaraudeau & Dominique mainGueneau, Paris, Seuil, 2002, p. 324. 3. Id., « Pertinence de la notion de formation discursive en analyse du discours », dans Langage et société, n° 135, 2011, p. 97. 4. Frédéric cossutta & Dominique mainGueneau, « L’analyse des discours constituants », dans Langages, n° 117, 1995, p. 115. 5. Id., « L’analyse du discours et ses frontières », dans Marges linguistiques, n° 9, mai 2005, p. 67. [En ligne], URL : http://www.marges-linguistiques.com
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Entretien avec Dominique mainGueneau j’ai menée sur le discours religieux dans les années 1970 et qui a été ensuite théorisée dans Genèses du discours (1984)6. Dans ce travail je me suis attaché à montrer que la structuration sémantique d’un positionnement, en l’occurrence janséniste, pouvait se construire de manière régulière à partir d’un autre positionnement, l’humanisme dévot à travers lequel il s’est défini. Dans cette modélisation l’unité d’analyse pertinente est d’ordre interdiscursif : non pas chacun des discours considérés séparément puis mis en relation, mais l’espace d’échanges même où s’élabore et se maintient leur identité. Dès lors, on ne peut plus faire fonctionner une opposition entre un intérieur et un extérieur du discours. Mais il existe bien d’autres manières de gérer ce primat de l’interdiscours ; ainsi Michel Pêcheux a-t-il fait porter l’accent sur le « préconstruit », sur le fait que chaque discours est dominé par un déjà-dit qui se manifeste dans le fil de l’énoncé, par exemple dans des phénomènes linguistiques comme la présupposition, les relatives appositives, les groupes nominaux définis (« la crise », « les banlieues »…). On peut aussi évoquer les travaux sur les genres de discours, qui montrent comment toute énonciation ne survient que formatée par le renvoi à d’autres, ou tous les phénomènes liés à ce que j’appelle la scénographie, c’est-à-dire la nécessité pour une énonciation de se valider en captant les pouvoirs d’une autre, ou d’une série d’autres, déjà installées dans l’univers des destinataires. Quant à la formule que vous mentionnez (« [l]a société est parcourue d’agrégats de paroles agissantes auxquels on ne peut assigner un lieu »), elle prend sens par rapport au texte dont elle fait partie. Il s’agit de la distinction entre les catégories « topiques » (en particulier les genres de discours), qui s’imposent aux analystes, et les catégories « non-topiques », qui ne sont pas enfermées dans les frontières d’un texte ou d’une série de textes prédécoupés par des pratiques sociales. À travers cette phrase sans doute trop allusive je veux seulement dire que le pouvoir dont à un moment donné sont dotés certaines formules ou certains énoncés ne vient pas de leur sens ou des textes où ils sont insérés mais pour une bonne part du fait que certains schèmes ou certaines expressions circulent dans un grand nombre de secteurs de la société, si bien qu’à chaque fois qu’ils sont mobilisés ils mobilisent aussi les autres espaces où ils circulent et créent par là même un effet d’évidence. Pour prendre un exemple simple, l’adjectif « durable » ne tire que faiblement son pouvoir de son signifié mais surtout du fait qu’il circule dans de multiples secteurs à la fois, si bien qu’il suscite une adhésion quasiment automatique. R. D. & D. M. – En quoi l’interdiscours peut-il être complémentaire de la notion d’architextualité de Gérard Genette7 ou de celle de « discours social », que Marc Angenot définit comme tout ce qui se dit et s’écrit dans un état de société particulier8. Enfin, qu’entendez-vous par exemple lorsque vous évoquez, dans un article récent, « les secteurs de l’interdiscours »9. Quelles réalités discursives désignez-vous par cette formule ?
6. Id., Genèses du discours, Liège, Mardaga, 1984. 7. Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, « Poétique », 1979. 8. Marc anGenot, 1889 : un état du discours social, Montréal, Éditions du Préambule, 1989. 9. Dominique mainGueneau, « Pertinence de la notion de formation discursive en analyse du discours », art. cit., p. 95.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire D. M. – Vous évoquez le nom de Genette à propos de l’interdiscours. Il est certain que la problématique de l’intertextualité présente des affinités avec celle de l’interdiscours, mais leurs implications sont très différentes. Genette inventorie et classe les relations multiformes qui s’établissent entre les œuvres littéraires, partant du principe très juste, déjà fortement affirmé par le groupe « Tel Quel », que la création passe en fait par un travail sur d’autres textes et pas directement d’un quelconque retour aux choses. Cela dit, à ma connaissance Genette s’est contenté de dresser un inventaire, il n’a pas lié ce fait constitutif à une analyse précise du fonctionnement du discours littéraire, aux pratiques d’écrivains inscrits dans des lieux et des moments déterminés. De ce point de vue, une démarche d’analyse du discours vient compléter celle de Genette. En ce qui concerne Marc Angenot, sa problématique du « discours social » touche un point très juste auquel je viens d’ailleurs de faire allusion : à un moment donné et pour une société donnée il y a communication entre les multiples zones de l’univers discursif. Mais il est très difficile d’opérationnaliser ce constat sans développer toute une panoplie de concepts et de méthodes, c’est-à-dire sans s’inscrire dans des problématiques d’analyse du discours. L’informatique, de ce point de vue, peut rendre de grands services, mais elle ne peut pas fonctionner à l’aveugle : il lui faut bien s’appuyer sur des hypothèses précises, fondées sur une connaissance des fonctionnements discursifs. Quand je parle de « secteurs de l’interdiscours » dans l’article que vous évoquez, il ne s’agit pas d’un concept mais seulement d’une notion très vague, qui recouvre en gros ce qu’on appelle des « types de discours » : administratif, politique, scientifique… Ce que je souligne dans cet article, c’est qu’un certain nombre d’évolutions, au premier chef le développement des médias de masse, et en particulier d’Internet, affaiblissent les distances traditionnelles entre types de discours. Pour prendre un exemple simple, dans les crises épidémiologiques (vache folle, SRAS, grippe aviaire, etc.) on saisit bien l’intense interaction entre les discours de recherche scientifique, les discours journalistiques, le discours politique et les conversations ordinaires. R. D. & D. M. – Dans le champ de l’analyse du discours, les conceptions en vigueur de la notion d’interdiscours semblent, sinon relativement divergentes, du moins peu homogènes. L’entrée « interdiscours » du Dictionnaire d’analyse du discours est particulièrement révélatrice à cet égard, puisqu’elle présente plusieurs acceptions et plusieurs usages du terme, au sein même de la tradition francophone. Un tel phénomène tient-il au fait que la notion désigne un secteur de questionnement qui, situé à l’intersection de différents types de discours, suppose de mettre en œuvre une véritable transdisciplinarité, que ne favorise pas nécessairement le découpage disciplinaire actuels des universités et des instituts de recherche ? De ce point de vue-là, le caractère peut-être moins affiné ou précisé de ce concept, à l’heure actuelle, peut-il, selon vous, être considéré comme un effet des configurations disciplinaires, et du fait que celles-ci induisent les chercheurs à interroger l’interdiscours, de façon privilégiée, du point de vue des seules scénographies des discours qu’ils étudient et de la façon dont ceux-ci mobilisent un autre discours pour se constituer, cela au détriment d’une approche plus résolument et authentiquement « interdiscursive » ?
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Entretien avec Dominique mainGueneau D. M. – Il est vrai que l’interdiscours n’est pas une notion bien circonscrite et je viens de l’expliquer en soulignant son double statut : à la fois leitmotiv de portée très générale et notion inscrite dans diverses modélisations. Même si les travaux transdisciplinaires se développent, ce double statut persistera. Mais vous avez raison de souligner à quel point la recherche est entravée par le compartimentage du savoir. La littérature, par exemple, est un phénomène culturel, il n’est pas insulaire. C’est précisément l’intérêt du projet d’analyse du discours que d’offrir un espace de recherche où l’on peut décloisonner les savoirs au lieu de les juxtaposer. À cet égard, ce que vous dites de l’interdiscours vaut de la plupart des notions utilisées en analyse du discours. R. D. & D. M. – Dans le cadre de l’interdiscours, le discours littéraire appartient, selon vous, à une catégorie particulière de discours, qui a pour spécificité de s’auto-constituer. Vous écrivez à ce sujet que « [l]’expression de “discours constituant” désigne fondamentalement ces discours qui se donnent comme discours d’Origine » et qui sont « validés par une scène d’énonciation qui s’autorise d’ellemême »10. Dans cette perspective, vous définissez encore les discours constituants en recourant à la notion d’« archéion », qui renvoie notamment à un « travail de fondation dans et par le discours »11. Dans d’autres textes, vous considérez qu’il convient de ne pas confondre les discours constituants avec les discours fondateurs12. Pourtant, les discours auto-constituants prétendent « fonder » d’autres discours sans être « fondés » eux-mêmes : cette catégorie du discours se définit non seulement par sa position d’énonciation, mais aussi par son travail de fondation du savoir. La différence principale entre discours constituants et discours fondateurs relève-t-elle de la différence entre production versus réception ? Pourriez-vous expliciter cette distinction ? D. M. – Votre question porte sur un point particulièrement délicat. Je pense que l’ambiguïté du terme « fondation » dans l’article de 1995 qui propose ce nouveau concept s’explique pour une part par l’existence de deux auteurs. Frédéric Cossutta est philosophe et n’a travaillé que sur le discours philosophique ; de mon côté, au moment où cet article programmatique a été rédigé, j’avais travaillé sur le discours religieux, le discours philosophique, le discours littéraire et le discours scientifique ; j’ai donc tout naturellement été incité à construire cette catégorie de « discours constituant » qui me permettait de rendre raison des invariants que j’avais dégagés entre ces divers discours. Il est vraisemblable qu’à notre insu, lors de la rédaction de ce texte, nous avons privilégié l’univers philosophique, où la dimension fondationnelle, au sens fort, est centrale. C’est par la suite que je me suis aperçu que « fondateur » était un terme qui pouvait déclencher des interprétations problématiques. Pour des spécialistes de littérature comme vous, je conçois que cela puisse paraître étrange que la littérature soit un discours « fondateur ». Je pense qu’il faut maintenir l’idée que les discours constituants ont de l’autorité dans la mesure même où ils s’autorisent d’eux-mêmes, sans pour autant considérer qu’ils sont tous
10. Id., Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, « U », 2004, p. 47. 11. Ibid. 12. Voir notamment le glossaire qui figure sur le site web personnel de Dominique Maingueneau : figure http://dominique.maingueneau.pagesperso-orange.fr/qna.html.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire « fondateurs » comme peut l’être le discours philosophique. D’ailleurs, même dans cet article il y a des formulations qui ne parlent pas de « fondation » ; celle-ci par exemple : « ces discours constituants donnent sens aux actes de la collectivité, ils sont les garants des multiples genres de discours »13 : « donner sens » n’est pas « fonder », « garant » n’est pas la même chose que « fondateur ». J’ai l’impression que dans notre article « fondateur » est en fait pris dans deux acceptions différentes, de manière mal contrôlée. Selon la première, il peut être remplacé par « légitimant » ; on peut alors dire que le discours littéraire « se fonde » lui-même, bien que ce ne soit pas par les voies de la démonstration philosophique. Quand par exemple Baudelaire place le poème « Les Phares » au début des Fleurs du mal ce texte participe d’une opération de légitimation de sa propre énonciation. R. D. & D. M. – Le principe d’auto-constitution n’est-il pas inhérent à toute forme d’énonciation et, partant, à toute forme de discours ? Tout discours ne présuppose-t-il pas, en les créant dans et par son énonciation même, ses propres conditions de possibilité et de légitimité ? Pourriez-vous revenir également sur ce qui fonde la distinction entre les discours constituants et ceux qui ne le seraient pas. Qu’en est-il à cet égard, par exemple, du discours politique, du discours juridique (qui faisait partie dans un premier temps des discours constituants, mais qui a été ultérieurement ôté de cette liste14) ou encore – mais ce dernier exemple ne se place sans doute pas au même niveau que les deux précédents – de la conversation de comptoir relative, mettons, à un match de football ? D. M. – Il est vrai que toute énonciation présuppose pragmatiquement ses propres conditions de possibilité ; c’est un principe constitutif, attaché à l’énonciation comme telle. Mais toute énonciation n’a pas pour fonction de donner sens aux hommes et à leurs pratiques. Le présentateur du journal télévisé présuppose la légitimité des cadres qui lui permettent de parler, mais Baudelaire doit à travers sa propre manière d’être écrivain construire les conditions qui rendent possible une parole singulière qui par sa structuration même doit en retour légitimer cette manière d’être écrivain, par exemple en produisant dans son œuvre, contre d’autres positionnements, la nécessité que l’artiste soit « albatros » ou « phare ». En ce qui concerne, le discours politique, ma position n’a pas varié : je considère que ce n’est pas un discours constituant. Certes, par certains aspects on est tenté de le ranger parmi les discours constituants, mais par d’autres aspects il semble réfractaire à cette catégorisation. Le champ politique partage de nombreuses propriétés avec les champs des discours constituants : compétition acharnée entre des positionnements dans un espace symbolique pour détenir le monopole de l’autorité énonciative, référence à des textes ou à des gestes fondateurs, inscription dans une mémoire qui fait l’objet de débats incessants, opposition entre des communautés restreintes d’experts et un public large qui est censé être le destinataire et la caution de l’ensemble du discours, etc. À cela s’ajoute le fait que très souvent l’homme politique légitime son identité et son activité d’une manière qui n’est pas sans faire
13. Frédéric cossutta & Dominique mainGueneau, art. cit., p. 113. 14. Le discours juridique fait partie des discours constituants dans ibid.. Tel n’est plus le cas, par exemple, dans Le Discours littéraire.
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Entretien avec Dominique mainGueneau penser aux discours constituants : il se donne une « mission », pense qu’il a une « vocation », etc. Cependant, l’intégration du discours politique parmi les discours constituants se heurte à une difficulté : le discours politique ne peut pas se légitimer lui-même. Loin de se fonder lui-même, de manière réflexive, il s’appuie sur les discours constituants pour asseoir son autorité. Bien souvent, les positionnements politiques, en fait, combinent dans des proportions variables la référence à divers discours constituants, mais en faisant prédominer tel ou tel. C’est ainsi que certains positionnements politiques, en particulier d’inspiration technocratique, prétendent se légitimer par le recours au discours scientifique, en général l’économie : leur supériorité veut s’appuyer sur une science de la bonne gestion. D’autres s’appuient massivement sur le discours religieux : dans le monde contemporain on peut citer ici les courants islamistes. Mais la composante religieuse n’est pas absente de nombreux autres pays ; ainsi aux États-Unis. En France, les positionnements politiques, en règle générale, se réfèrent essentiellement à des éléments philosophiques hérités du siècle des Lumières. On ne négligera pas non plus le rôle joué par la littérature dans les positionnements politiques, en particulier pour construire la conscience identitaire des peuples ou des nations : il suffit de songer au Kalevala en Finlande ou aux œuvres d’Homère dans la Grèce antique. Il est donc logique que certains partis donnent un sens politique aux ressources linguistiques qu’ils mobilisent. Je songe par exemple à l’Action française, mouvement monarchiste sous la IIIe République fondé et dirigé par Charles Maurras, à la fois écrivain reconnu et homme politique. Maurras écrivait dans un français truffé d’hellénismes et de latinismes qui était censé marquer un retour à la Raison gréco-latine, opposée au romantisme et au désordre qu’impliquaient selon lui la démocratie. La divergence entre discours constituants et discours politique se manifeste à travers leur conflit permanent pour la souveraineté : la mise à mort du Christ ou celle de Socrate ont à cet égard valeur emblématique. Ces événements nous rappellent que la tension est irréductible entre une instance politique qui est par nature contrainte de s’appuyer sur des discours constituants mais qui cherche aussi constamment à les contrôler, dès lors qu’elle dispose du pouvoir. Si ma position sur le discours politique n’a pas varié, en revanche je suis moins assuré quant au discours juridique, comme vous l’avez remarqué. Ma position actuelle à ce sujet est que le discours juridique n’est pas un discours constituant, même si comme le discours politique il est pris dans une sorte de tropisme à l’égard des discours constituants. Le discours juridique se légitime selon les pays par un dosage très variable de discours philosophique et de discours religieux, il ne se fonde pas lui-même. Il entretient par ailleurs une relation difficile avec le discours politique, qui n’est pas soumis à la même temporalité : le juridique régule le politique, mais le politique a le pouvoir de modifier le juridique. R. D. & D. M. – « Prendre en compte les relations entre les différents “discours constituants” […] accroît significativement l’intelligibilité du fait littéraire »15, écrivez-vous. Dans cette perspective, ne conviendrait-il pas de se demander ce qui
15. Id., Le Discours littéraire, op. cit., p. 47.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire fait la spécificité particulière de l’autoconstitution de chacun des discours que vous envisagez comme des discours constituants (la science, la littérature, la philosophie, la religion, le discours juridique), autrement dit d’étudier comparativement leurs modalités particulières d’auto-constitution, non seulement par rapport aux autres discours tenus pour constituants, mais aussi au regard des autres discours, considérés comme non-constituants ? Dans le cas du discours littéraire, vous le présentez comme un discours constituant et hétéro-constituant, c’est-àdire susceptible de pouvoir être utilisé par d’autres discours pour se constituer. D’un point de vue historique, force est pourtant de constater que, pendant la période moderne notamment – à un moment où se spécialisent des discours qui auparavant relevaient des anciennes formes de ce que l’on nomme aujourd’hui le littéraire (histoire, psychologie, etc.), le discours littéraire a fréquemment, dans les déclarations d’intention de certains écrivains, été conduit à se constituer en se référant, à titre de modèles, à d’autres discours. Le discours de la science, notamment, chez Zola, dans Le Roman expérimental, ou encore, plus tôt, chez Balzac. En ce qui concerne ces deux auteurs, ils mobilisent un autre discours constituant. Dès lors, comment comprendre la nécessité, pour des discours constituants, qui ont faculté à s’auto-constituer, cette nécessité – systématique ou ponctuelle – de s’en référer à un autre discours constituant ? Par ailleurs, un discours constituant pourrait-il éventuellement se constituer par référence à un discours non-constituant ? Ce type de processus, qui est susceptible de changer la donne statutaire des discours respectivement mis en jeu, ne fait-il pas partie du système des discours et de ses mutations ? D. M. – Vous avez parfaitement raison de souligner la nécessité d’étudier la spécificité de l’autoconstitution de chaque discours constituant. Frédéric Cossutta, dans le volume L’Analyse du discours dans les études littéraires16 a ainsi fait une comparaison très intéressante à cet égard entre le discours philosophique et le discours littéraire, montrant à la fois ce qu’ils ont d’irréductible et leur intrication inévitable. L’un des intérêts de la catégorie des discours constituants est qu’elle permet précisément de donner un fondement aux interactions permanentes entre discours constituants, qui sont tous pris dans la « constituance ». L’autoconstitution ne signifie donc pas l’autarcie, bien au contraire. Les différents discours constituants ne sont pas autant d’îlots, ils se délimitent réciproquement et se définissent précisément par leurs relations. Pour reprendre un terme cher à Derrida, entre discours constituants les frontières sont « indécidables ». Mais les configurations varient selon les époques et à l’intérieur de ces diverses configurations, chaque positionnement propose un agencement nouveau de ces relations. On voit le Hugo de la maturité légitimer sa littérature par une double référence à la Bible et à une philosophie de l’histoire. À la fin du XIXe siècle le naturalisme, par son appui sur la science, s’oppose sur ce point au symbolisme qui, lui, entretient des relations avec le discours religieux. R. D. & D. M. – Pourrions-nous nous arrêter quelques instants sur la question de l’historicité de ce caractère constituant ou non des discours ? À ce sujet,
16. Frédéric cossutta « Discours littéraire, discours philosophique : deux formes d’autoconstitution ? », dans L’Analyse du discours dans les études littéraires, s. dir. Dominique mainGueneau & Ruth amossy, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 416-428.
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Entretien avec Dominique mainGueneau vous avez souligné en 1995 avec Frédéric Cossutta, que « selon les époques et les civilisations, la fonction d’archéion ne mobilise pas les mêmes discours constituants »17. En l’occurrence, ceux que vous identifiez comme discours constituants l’ont-ils été de tout temps ? Un discours qui serait au départ non-constituant peut-il le devenir et, si oui, selon quelles modalités ? Nous nous demandons si la question ne se pose pas notamment pour le discours littéraire ? Son caractère constituant n’est-il pas la résultante du processus d’autonomisation dont la littérature a été affectée pendant la modernité récente ? Ce que l’on appelle la « littérature » du XIIe siècle – le terme n’était pas encore d’usage –, peut-elle par exemple être tenue pour un discours constituant ? L’on pourrait en outre, dans le même ordre d’idées, se demander si un discours constituant pourrait perdre ce caractère constituant ? D. M. – Les discours constituants que j’évoque sont ceux de l’Occident, issus de la civilisation grecque. Mais il est clair que dans les sociétés qu’on n’ose plus dire « primitives » le mythe joue un rôle constituant, lui qui cumule en quelque sorte des fonctions qui par la suite ont été dévolues à la littérature, la religion, la science, la philosophie (autant de catégories évidemment anachroniques). Il me semble que la psychanalyse nous offre l’exemple d’un discours constituant récemment apparu, du moins la psychanalyse telle qu’on l’entend en Europe et dans quelques autres pays, c’est-à-dire un discours qui ne se réduit pas à une technique psychothérapeutique. À travers Freud ou Lacan on saisit pleinement le travail d’autoconstitution et toute la complexité des relations de la psychanalyse aux discours scientifique, religieux et philosophique. On peut penser que le développement du Web et de toute la culture qu’il implique crée les conditions favorables à l’émergence de nouveaux discours constituants, mixtes inédits de religion, de science, de philosophie. C’est d’ailleurs un thème de prédilection de la science-fiction (par exemple dans Dune de Frank Herbert). On pourrait sans doute en dire autant de ce qui se passe autour de l’écologie. Inversement, rien n’empêche qu’un discours constituant cesse de l’être : c’est la constituance qui est invariante, pas la manière dont elle se découpe, qui varie selon les civilisations. Votre question sur la littérature médiévale touche à un autre point important. Ma réponse s’inscrit dans le droit fil de ce qui précède. Ce que vous dites du Moyen Âge peut se dire d’autres époques et d’autres sociétés. La littérature du XVIIe siècle, par exemple, ne se présente pas non plus comme un discours aisément identifiable. Le problème est que nous sommes aujourd’hui les héritiers d’une situation historique singulière, celle d’un champ esthétique qui s’est autonomisé au XIXe siècle, à travers un processus qui a été bien décrit par Bourdieu. Nous avons donc tendance à voir la constituance du littéraire sur un mode particulier, celui d’un espace qui se veut absolu ; dès lors, quand nous considérons d’autres configurations historiques nous avons le sentiment que cela met en cause la théorie des discours constituants. Même si le terme « discours constituant » lui-même peut donner le sentiment d’entités bien délimitées et indépendantes les unes des autres, encore une fois, c’est l’ensemble d’une configuration qu’il faut considérer et non des entités isolées. Notre article de 1995 le dit d’ailleurs nettement : « Leur existence ne fait qu’un avec la gestion de leur impossible coexistence, à travers des configurations en reformula17. Frédéric cossutta & Dominique mainGueneau, art. cit., p. 113.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire tion constante. Chaque discours constituant apparaît à la fois intérieur et extérieur aux autres, qu’il traverse et dont il est traversé »18. R. D. & D. M. – L’un des effets du caractère constituant de certains discours réside dans le développement de ce que vous avez identifié sous le nom de paratopie, terme qui désigne « la relation paradoxale d’inclusion/exclusion dans un espace social qu’implique le statut de locuteur d’un texte relevant des discours constituants »19. Vous avez précisément avancé cette notion pour rendre compte des modalités de constitution spécifique de certains discours constituants, qui induisent « une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser »20. Quelle distinction établissez-vous entre cette notion et celle d’hétérotopie, que Foucault désigne comme des emplacements contradictoires qui sont à la fois fermés et ouverts, « des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables »21. Dans un autre domaine encore, Marc Augé a, plus récemment, développé la notion de « non-lieu », qui renvoie à un point de transit qui n’est ni identitaire, ni relationnel et ni historique22. La distinction avec la paratopie tient-elle au seul fait qu’elle est la résultante (et l’un des caractères constitutifs) des discours constituants et qu’elle est un phénomène de type énonciatif, ce que ne sont pas par principe les réalités décrites par Foucault et Augé ? Les « hétérotopies » foucaldiennes et les « non-lieux » augéens seraient-ils à envisager, en ce sens, comme des embrayeurs de paratopie potentiels ? D. M. – Je dois vous remercier pour votre question puisqu’elle contient déjà les réponses que je peux donner. De fait, la paratopie, à la différence des concepts des deux auteurs que vous citez, est un concept qui ne désigne pas une situation, celle-ci fût-elle paradoxale, mais un mouvement qui passe de la « situation » du créateur au texte et qui revient sur cette situation en façonnant le créateur, à la fois condition et produit de ses énoncés. Les hétérotopies et les non-lieux sont des embrayeurs paratopiques potentiels. On sait par exemple quelle exploitation est faite de ce qu’Augé appelle des « non-lieux » dans la littérature ou le cinéma contemporains. R. D. & D. M. – Dans le cadre de l’étude de la paratopie telle que vous l’envisagez dans Le Discours littéraire, nombre des exemples que vous analysez pour illustrer et exemplifier le phénomène sont empruntés au domaine de la fiction : dans certains cas, il s’agit de mettre en évidence la position (socialement, historiquement ou spatialement) paratopique de certains personnages (par exemple, p. 96 du livre : le Prince Myschkine de L’Idiot de Dostoïevski, le capitaine Nemo de Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne, Julien Sorel de Le Rouge et le Noir de Stendhal et le person18. Ibid. 19. Dominique mainGueneau, « Paratopie », dans Dictionnaire d’analyse du discours, op. cit., p. 420. 20. Id., Le Discours littéraire, op. cit., p. 53. 21. Michel Foucault, « Des espaces autres » (1967), dans Dits et écrits, s. dir. Daniel deFert & François ewald, t. ii (1976-1988), Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, pp. 1574-1575. 22. Marc auGé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, « La Libraire du XXe siècle », 1992, p. 100.
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Entretien avec Dominique mainGueneau nage principal du Journal d’un curé de campagne de Bernanos) ; dans d’autres cas, vous établissez une transition, dans le fil de vos analyses, entre cette paratopie inscrite dans la fiction et celle que, à travers elle, l’écrivain se construirait. C’est ainsi que vous considérez que la paratopie que se constitue le Victor Hugo de Notre-Dame de Paris à travers l’embrayeur de paratopie que constitue le personnage de bohémienne d’Esméralda. D’un point de vue méthodologique, comment ménagez-vous la transition entre l’espace fictionnel et l’auteur ? Pourriez-vous expliquez comment vous rendez compte, d’un point de vue théorique, de la déduction analytique de l’ethos d’un auteur, et de sa dimension paratopique, à partir d’une fiction ? La paratopie en passe-t-elle nécessairement par un embrayeur paratopique qui serait un personnage ? En outre, quelle(s) serai(en)t la (ou les) différence(s) majeure(s) par rapport aux discours littéraires factuels (autobiographie, essais…) ? D. M. – La problématique de l’embrayage paratopique n’est pas un modèle achevé qui aurait été confronté de manière systématique à de nombreuses données. Tout reste à faire dans ce domaine, surtout si l’on songe que la paratopie ne concerne pas seulement l’Art, mais l’ensemble des discours constituants. Dans mon livre j’ai donné quelques exemples particulièrement suggestifs, mais des exemples ne sont pas une véritable grille d’analyse. En ce qui concerne Notre-Dame de Paris et les autres œuvres que vous citez, je ne vois pas de différence majeure entre elles ; il se trouve seulement que j’ai été plus prolixe sur Hugo que sur ses collègues. Mais qu’il s’agisse d’Esmeralda ou du Capitaine Nemo, on a affaire à la même logique. D’un point de vue méthodologique, les procédures de mise à jour de l’embrayage paratopique sont restées largement programmatiques. Je pense que les personnages sont des embrayeurs paratopiques privilégiés, mais ils ne peuvent pas être dissociés de la construction d’un décor et d’une temporalité correspondants, comme je l’ai avancé dans mon livre. Il manque toujours une typologie fine des embrayeurs ; on pourrait peut-être distinguer différents niveaux : il me semble ainsi qu’à côté d’embrayeurs qui sont des personnages, d’autres réfléchissent l’énonciation elle-même, et d’autres encore réfléchissent l’œuvre. Il est clair que dans un récit de voyage ou un essai, l’écrivain va gérer différemment l’embrayage paratopique. Par exemple, dans les récits de voyage de Montherlant ou Chateaubriand que j’évoque dans mon livre l’auteur ne cesse de mettre en scène la paratopie d’errant solitaire qui le légitime. De même, l’essai de Victor Hugo William Shakespeare peut se lire comme une série de variations sur la conception hugolienne de la paratopie : il n’y a qu’à voir de quelle façon par exemple il construit les figures de Shakespeare, Rabelais ou Voltaire. R. D. & D. M. – Toujours au sujet de la paratopie au sein du discours littéraire, ne s’agit-il pas d’un phénomène qui affecte de façon privilégiée la littérature la plus légitimée, celle qui relève, pour reprendre la terminologie bourdieusienne, de l’espace restreint de la production ? Le positionnement d’un écrivain pour la jeunesse, par exemple, est-il nécessairement paratopique ? Qu’en est-il de la littérature « moyenne », que le monde anglo-saxon désigne par le terme de « middlebrow »23 ? Il s’agit, d’un côté, de textes qui se situent dans le prolongement de la littérature d’évasion ou qui
23. Voir, notamment « Theorizing the Middlebrow. An interview with Nicola Humble », by Elke d’HoKer, dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 7, novembre 2011, pp. 259-265. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/node/136
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire ont une fonction didactique, mais qui, de l’autre, recourent aussi à des procédés littéraires et se présentent comme littéraires (se distinguant ainsi des textes d’évasion et didactiques considérés comme relevant de l’espace « inférieur » du champ). Force est de constater que les profils des auteurs de ce type de littérature ne correspondent pas nécessairement aux conceptions que nous avons de l’auteur moderne. Cela pourrait-il signifier que le concept de paratopie ne serait pas applicable à ce type de littérature ? Ou faut-il considérer plutôt que ces textes – qui dans certaines époques constituent la grande majorité de la production littéraire – n’appartiennent pas au discours littéraire tel que vous l’entendez ? D. M. – C’est là une question redoutable. Au-delà, ce problème concerne l’ensemble des activités culturelles : il y a Georges Brassens mais il y a aussi le vainqueur de la « Star Academy ». Je n’ai évoqué la question de la littérature « moyenne » que de manière allusive dans Le Discours littéraire, par exemple à propos de la littérature galante du XVIIe siècle, qui était en quelque sorte insérée dans le tissu des relations mondaines. Spontanément, je ferai deux remarques à ce propos : Premièrement, on ne doit pas oublier que la paratopie n’est pas seulement celle des écrivains, c’est aussi celle du discours littéraire en tant que tel : l’écrivain pour la jeunesse ou le poète galant s’inscrit ainsi dans la paratopie de la littérature, même si lui-même ne se construit pas autour d’une paratopie personnelle. Deuxièmement, il est un aspect de la théorie des discours constituants que vous n’avez pas mentionné : leur caractère foncièrement hétérogène ; ils se présentent comme des réseaux de genres hiérarchisés : un manuel de philosophie n’est pas au même niveau qu’une œuvre de réflexion philosophique, un sermon n’est pas de la théologie, et la théologie n’est pas la Bible. Les discours constituants impliquent l’existence d’« archétextes » voués à être commentés, auxquels sont suspendus les genres qui structurent l’ensemble de la production discursive relevant de tel ou tel domaine. Mais rien n’empêche que la littérature de jeunesse, pour reprendre votre exemple, ne soit pas un de ces domaines. Il existe dans ce domaine de « grands écrivains » et une foule d’auteurs plus ou moins estimables. Il faudrait de toute façon revenir sur les critères, le plus souvent laissés dans l’ombre, qui permettent de dire qui est un « grand écrivain ». Les explications par la qualité de leur texte sont insuffisantes, comme le sont aussi les explications purement sociologiques ; à mon sens, seule une réflexion fondée sur le discours littéraire, c’est-à-dire qui subvertit l’opposition même entre un intérieur et un extérieur du texte peut permettre d’avancer dans cette réflexion. Les embrayeurs paratopiques ne sont nullement réservés à quelques chefsd’œuvre : la littérature de jeunesse regorge d’embrayeurs paratopiques qui sont en quelque sorte installés dans la culture : le picaro, le détective du roman policier ou le chevalier errant médiéval par exemple. Mais tout chevalier errant d’une « heroic fantasy » contemporaine n’est pas le chevalier errant de Chrétien de Troyes. Ce qu’il faut penser, c’est à quoi tient la différence entre les deux. Il est vraisemblable que cela dépend de la configuration dans laquelle s’inscrit l’auteur (y compris la définition même de ce qu’est un « auteur ») et de sa capacité à définir une parato214
Entretien avec Dominique mainGueneau pie qui soit capable à un moment donné de donner sens au discours constituant dont il participe. De toute façon, les réponses que l’on donne habituellement à la coexistence d’une littérature « moyenne » et d’une « grande » littérature ne sont pas suffisamment élaborées. Une réflexion en termes de discours littéraire permet de reprendre le problème, non seulement en restituant ces œuvres à des configurations plus vastes qui leur donnent sens, celle de leur apparition, mais aussi celles qui les instituent ou les préservent comme « grandes ». La solution bourdieusienne qui consiste à opposer une littérature « restreinte » destinée aux pairs et une littérature commerciale destinée à un public plus large est commode, mais elle ne vaut que pour une époque très particulière. À partir du moment où les discours constituants sont partie intégrante d’une société tout en l’excédant, il faut bien penser d’une manière ou d’une autre que leur inscription dans le corps social soit diversifiée, en contestant un certain nombre d’oppositions (transitif vs intransitif, restreint vs commercial, littérature vs sous-littérature, etc.) qui en réalité bloquent la réflexion, car sans commune mesure avec la complexité des phénomènes concernés. R. D. & D. M. – Un concept étroitement associé à celui de paratopie est celui d’ethos, que vous envisagez essentiellement comme un ethos d’auteur. Qu’en estil, à votre sens, lorsqu’un lecteur est confronté à un texte dont l’énonciateur n’est pas identifiable de façon simple, c’est-à-dire lorsque l’énonciation se voit, peu ou prou, marquée par un dédoublement ? Qu’en est-il du rapport entre paratopie et ethos collectif, propre à une identité de groupe, et ethos individuel ? Comment se construit, par exemple, l’ethos auctorial d’une œuvre écrite en collaboration, et présentée comme telle, c’est-à-dire sous une double signature, par exemple dans le cas des ouvrages de Deleuze et Guattari ? Et qu’en est-il de l’ethos du « troisième homme » dont parlent Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges à propos de leur collaboration ? Ou, autre cas de figure, des romans d’Alexandre Dumas qui ont d’abord été écrits (de façon plus ou moins substantielle, par Auguste Maquet)24 ? D. M. – Je n’aurais pas dit, pour ma part, que j’envisage l’ethos comme un « ethos d’auteur », ou alors c’est que j’ai eu des formulations malheureuses. Dans la conception de l’ethos que je défends (je ne prétends pas avoir le monopole en la matière), l’ethos est un ethos discursif construit par le destinataire à partir d’indices de divers ordres fournis par l’énonciation ; autrement dit, le problème de savoir si le producteur empirique du texte est un individu ou un groupe est secondaire. Cela n’exclut donc pas non plus la possibilité qu’un même auteur adopte divers ethos, selon les textes. De toute manière, un analyste du discours peut difficilement adopter le point de vue d’une « stylistique d’auteur », qui, selon la conception proustienne et spitzerienne, renverrait à la singularité de quelque imaginaire profond. R. D. & D. M. – Un autre exemple – différent dans la mesure où les deux signatures ne sont pas mises sur le même plan et n’ont donc pas la même fonction – pourrait être celui de la traduction. Pensez-vous que l’on puisse envisager l’étude
24. Sur ces questions, voir, notamment, Michel laFon & Benoît Peeters, Nous est un autre. Enquête sur les duos d’écrivains, Paris, Flammarion, 2006.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire d’un ethos du traducteur non pas seulement dans le cadre d’une traduction qu’il a produite du texte d’un autre auteur, mais aussi dans le cadre d’une préface, d’un avant-propos ou encore des notes de traducteur qu’il signerait (et dont il serait dès lors l’auteur), ou sur d’autres plans encore ? Et faut-il étudier l’ethos du traducteur nécessairement comme étant secondaire à l’ethos de l’auteur ? Ou considéreriez-vous qu’il serait plus fructueux de faire ressortir la dimension créative de son travail (comme dans le cas d’une traduction libre où le traducteur va jusqu’à réinterpréter le texte original). D. M. – L’étude de l’ethos de la préface d’un traducteur est non seulement possible, mais inévitable : tout texte implique un certain ethos. En revanche, quand il s’agit de l’ethos du traducteur dans la traduction, les choses sont plus complexes, et c’est l’ensemble des problèmes classiques de la traductologie qu’il faudrait prendre en compte : le traducteur privilégie-t-il le monde de son public ou celui de l’auteur ? comment transposer un ethos dans une culture différente, dès lors que l’ethos se fonde sur des stéréotypes socio-historiquement situés ?... Je ne pense pas qu’il y ait de réponse générale à ce problème. Tout dépend des cas considérés. Mais je ne suis pas convaincu que l’ethos soit la meilleure manière de repérer des divergences entre les traducteurs : comme c’est un phénomène qui porte sur l’ensemble de l’énonciation, il est rare qu’il y ait à ce niveau des divergences considérables entre traducteurs. R. D. & D. M. – Il nous semble que la question de l’ethos est le plus souvent envisagée dans le cadre d’un énoncé (d’une « œuvre ») particulier, mais peu fréquemment dans son inscription historique, par exemple dans le cadre de l’évolution d’une carrière d’écrivain. En la matière, on peut se demander dans quelle mesure l’ethos est « préexistent », et dans quelle mesure ce pré-donné détermine non seulement la constitution de l’ethos, mais aussi sa réception. Échappe-t-il au contrôle de l’écrivain ou l’écrivain a-t-il toute latitude pour remanier l’ethos pré-discursif dans le cadre d’un nouveau texte ? D. M. – Vous avez raison en ce qui concerne l’étude des carrières : on manque de travaux qui envisagent l’ensemble des productions d’un auteur. Mais cela n’est pas si facile, car l’ethos n’est qu’une composante de la scénographie et cette dernière est relative au genre de discours et éventuellement au positionnement de l’auteur. Cela n’a donc pas grand sens d’isoler l’ethos, de le considérer en lui-même. La question du caractère pré-existant ou non de l’ethos est délicate ; on risque sans cesse de mêler trois concepts : l’ethos, la posture (au sens de Meizoz), et l’image d’auteur. Les activités discursives de « figuration » (mise en scène de soi) et de « réglage » (inscription des œuvres par l’auteur dans sa trajectoire personnelle) contraignent l’écrivain à gérer son image d’auteur de diverses façons : par ses paratextes, par ses interventions dans les médias, mais aussi par l’ethos qu’il adopte. C’est toujours pour lui une difficulté de déterminer s’il doit se mettre en scène dans les médias à travers un ethos conforme à ces livres ou non : Frédéric Dard devait-il jouer les commissaires San Antonio dans ses commentaires sur son œuvre ? Comme toujours en pareille circonstance, il est difficile de dire si cela est sous le contrôle de l’écrivain : pour une part cela échappe inéluctablement, si 216
Entretien avec Dominique mainGueneau bien qu’il se produit une interaction constante entre l’écrivain et ce qu’il perçoit de l’image qui se construit de lui, image qu’il peut confirmer ou essayer de modifier. Le processus ne s’arrête d’ailleurs pas avec la mort des écrivains, puisque on ne cesse de reconfigurer leur image en fonction des intérêts de ceux qui les défendent ou les discréditent. R. D. & D. M. – L’ethos est déterminé à la fois par l’institution discursive et par l’imaginaire social, mais est-il licite de le différencier en fonction des instances auctoriales : ainsi, peut-on opposer l’ethos « pré-discursif » de la personne et de l’écrivain à l’ethos discursif de l’inscripteur ? Est-il nécessaire de complexifier l’analyse dans le régime élocutif, comme dans le cas d’une autofiction où l’ethos discursif de l’écrivain peut diverger notablement de l’ethos préalable que le lectorat s’est formé de lui ? Ou est-il plus fructueux dans certains cas de distinguer entre les différentes formes d’ « incorporation » d’un ethos particulier en fonction du public lecteur (l’ethos d’un écrivain n’étant pas nécessairement identique dans le monde académique, le monde éditorial et le grand public) ? D. M. – Faire des distinctions ne signifie pas qu’il n’y a pas de communication entre les divers éléments. La distinction entre ethos pré-discursif et discursif est nécessaire à un certain stade de l’analyse ; mais si on se situe à un niveau supérieur, plus englobant, il est naturel qu’on mette aussi l’accent sur les échanges entre les deux, dans la mesure même où les écrivains sont constamment en train de le faire. Et le régime « élocutif », pour reprendre mon vocabulaire, est précisément un lieu privilégié de gestion de cette relation. Mais il faut quand même faire attention à ne pas glisser sans contrôle de l’ethos à la posture et à l’image d’auteur, qui ne captent pas les mêmes facettes de l’activité de l’écrivain. Ce que vous dites de l’ethos qui divergerait selon les publics me semble en fait relever davantage de l’image d’auteur que de l’ethos discursif, qui n’est qu’une des composantes qui contribuent à l’image d’auteur. Cela dit, il est inévitable que l’ethos étant une construction du destinataire ne soit pas perçu de la même manière par tous les destinataires, surtout si l’on parle de textes relevant d’un monde disparu. R. D. & D. M. – Vous établissez dans Le Discours littéraire une distinction entre « ethos dit » et « ethos montré ». Vous écrivez à ce sujet : « La distinction entre ethos dit et montré s’inscrit aux extrêmes d’une ligne continue puisqu’il est impossible de définir une frontière nette entre le ‘dit’ suggéré et le “montré” »25. Pourriez-vous fournir un exemple révélateur de ce que vous entendez par « ethos montré » ? L’ethos montré se construit-il aussi à travers l’intertextualité ? Cette question concerne de façon plus globale l’articulation entre ethos discursif et ethos prédiscursif ainsi que, corollairement, les spécificités des notions d’ethos et de posture, telle que l’envisage Jérôme Meizoz26.
25. Dominique mainGueneau, Le Discours littéraire, op. cit., p. 206. 26. Voir Jérôme meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, « Érudition », 2007, La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine, « Érudition », 2011, « Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur », dans Argumentation et Analyse du Discours, n° 3, 2009. [En ligne], URL : http://aad.revues.org/667, COnTEXTES. Revue de sociologie
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire D. M. – La distinction entre « dit » et « montré » est une des distinctions fondamentales de la pragmatique linguistique ; par exemple, si je dis « il pleut » je ne dis pas que c’est une affirmation mais je le montre par mon énonciation même ; si je devais dire cette valeur illocutoire, je devrais par exemple énoncer : « j’affirme qu’il pleut », énoncé qui à son tour se montrerait comme affirmation, et ainsi de suite. Dans ces conditions, l’ethos est nécessairement montré : si un locuteur énonce quelque chose sur un ton didactique et avec des ressources linguistiques reconnues comme relevant de la didacticité, son énonciation se montre comme didactique. L’ethos montré, c’est-à-dire donc tout ethos, implique nécessairement un renvoi à l’intertextualité, au sens large, puisque toute scénographie s’appuie sur des scènes de parole déjà installées dans la culture et identifiables par ceux qui la partagent. À mon sens, l’ethos dit est donc en droit indépendant du régime élocutif, même s’il est sans doute plus facile d’insérer des commentaires sur son propre ethos dans un texte élocutif. En ce qui concerne la relation entre la « posture » de Meizoz et l’« ethos », j’en ai rapidement parlé plus haut. Chez moi l’ethos est envisagé comme discursif (c’est d’ailleurs le cas aussi dans la Rhétorique d’Aristote), comme consubstantiel à l’énonciation. En revanche, il me semble que la posture relève d’une mise en scène de soi par l’écrivain qui implique son œuvre comme sa vie. Les deux notions ne se situent donc pas tout à fait sur le même plan. R. D. & D. M. – En se demandant si l’ethos « préalable » ou « prédiscursif » laisse des traces tangibles dans le discours, Ruth Amossy se réfère, dans La Présentation de soi. Ethos et identité verbale à votre réticence par rapport à la notion d’ethos et à votre « tentative de la dissoudre tantôt dans l’histoire conversationnelle […], tantôt dans la diversité des genres ou des rôles génériques » 27. Dans quelle mesure peuton montrer, d’après vous, le retravail d’un ethos qui ne s’offre pas dans une forme immédiatement appréhensible dans le discours ? D. M. – J’ai regardé la page que vous citez et je ne suis pas sûr d’avoir bien compris l’objection de Ruth Amossy ; sans doute ai-je été trop elliptique et prêté ainsi le flanc à des malentendus. Je voulais seulement dire quelque chose qui me paraît relever du bon sens : pour exploiter efficacement la relation ethos pré-discursif/ethos discursif on doit prendre en compte le genre de discours concerné. Par exemple, en politique la relation entre les deux ethos est très forte et elle engage la personne même de l’homme ou de la femme politique ; elle constitue même le centre de la plupart des commentaires sur les prestations des candidats. En revanche, dans un texte littéraire ou philosophique l’ethos préalable peut être totalement ignoré sans que cela nuise à la lecture ; avec de tels textes, l’ethos préalable bien souvent se ramène en fait à l’ethos discursif d’ouvrages antérieurs du même auteur, et non à des traits attachés à sa personne.
de la littérature, n° 8, « La posture. Genèse, usages et limites d’un concept », janvier 2011. [En ligne], URL : http://contextes.revues.org/index4712.html, ainsi que « La fabrique d’une notion. Entretien avec Jérôme Meizoz au sujet du concept de “posture” », propos recueillis par David martens, dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, nouvelle série, n° 6, mai 2011, pp. 199-212. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/node/19 27. Ruth amossy, La Présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, P.U.F., « L’interrogation philosophique », 2010, p. 77.
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Entretien avec Dominique mainGueneau R. D. & D. M. – Quelle est, de façon plus générale, la part de l’interdisciplinarité dans l’analyse du discours ? Il s’agit non seulement, en tant que discipline carrefour des sciences du langage, d’une orientation qui intègre les apports d’autres disciplines des sciences humaines (histoire, philosophie, sociologie…), mais aussi d’une perspective qui étudie différents discours et, partant, différentes disciplines (histoire, philosophie, sociologie…). Or, dans le même temps, l’analyse du discours a tendu à et a fini par se constituer en tant que discipline spécifique, ou du moins comme champ de recherche identifiable, en dépit du caractère relativement labile de ses contours. En témoignent exemplairement les publications d’ouvrages synthétiques et à vocation de bilan en même que d’outils prospectifs que sont le Dictionnaire d’analyse du discours ou Les Termes clés de l’analyse du discours. Comment situez-vous l’analyse du discours dans ce contexte, son avenir et, plus précisément, votre propre pratique ? Notamment, quelle est la part de la sociologie dans l’analyse du discours en général et dans vos propres travaux ? S’agit-il simplement d’un « discipline d’appui » ou son apport est-il plus fondamentalement structurant28 ? D. M. – Il est vrai que c’est une situation inconfortable : comment peut-on à la fois être au carrefour et définir un espace propre ? À cette question fondamentale chaque courant d’analyse du discours apporte une réponse différente, en fonction de ses présupposés. Les attitudes sont à cet égard très diverses. Citons-en quelques-unes : certains voient dans l’analyse du discours la solution à un certain nombre de difficultés que rencontrent les sciences humaines et sociales, la possibilité de leur conférer une unité, comme a pu le faire en son temps le structuralisme ; d’autres y voient plutôt un espace transitoire, le symptôme d’un malaise ; d’autres encore y voient un simple secteur des sciences du langage qui serait spécialisé dans l’étude des productions textuelles en contexte. À mon sens, on ne peut pas s’en tenir à cette dernière conception de l’analyse du discours, selon laquelle les sciences du langage s’enrichiraient d’une nouvelle discipline qui prendrait en charge des phénomènes jusqu’ici négligés, comme si l’analyse du discours venait combler un manque de la linguistique, comme si à Saussure il suffisait d’ajouter Bakhtine, à une linguistique de « langue » une linguistique de la « parole ». Si l’analyse du discours a émergé, ce n’est pas tant pour gérer les restes que parce qu’il s’est produit une transformation dans la configuration du savoir. Rien ne sert donc d’imaginer une analyse du discours « exportant » ses démarches vers la sociologie, l’histoire, la psychologie… En fait, ces dernières n’« importent » de l’analyse du discours que dans la mesure où elles sont déjà travaillées par ce qui a rendu possible l’analyse du discours. On notera d’ailleurs que les grands inspirateurs des recherches sur le discours, dans les années 1960, ne que sont que pour une part des linguistes ; il y a aussi des anthropologues (Hymes,…), des sociologues (Garfinkel, …), mais aussi des philosophes soucieux de linguistique (Pêcheux) ou non (Foucault). Raisonner en termes de discours, c’est à la fois poser que toute institution ne peut se constituer et se maintenir qu’à travers le travail incessant de locuteurs engagés dans des pratiques langagières qui font partie intégrante de l’institution,
28. Dominique mainGueneau, « L’analyse du discours et ses frontières », art. cit., p. 67.
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un réseau de concePts - l’analyse du discours littéraire mais c’est aussi poser que ces pratiques elles-mêmes sont des institutions. Cet enveloppement réciproque complexifie les manières de penser spontanées, où l’on oppose un univers autonome de choses et de pratiques muettes à des paroles qui viendraient les « exprimer ». L’analyse du discours se trouve ainsi doublement en situation d’extraterritorialité : elle est à la fois en excès des sciences humaines et sociales, mais en excès aussi des « mots » et des « choses », pour reprendre les termes de Michel Foucault. Il est difficile de dire ce qu’il en sera dans l’avenir. Le problème est de savoir s’il va se produire une dissolution des problématiques d’analyse du discours dans l’ensemble des sciences humaines et sociales, et donc la disparition d’un espace spécifique pour les recherches sur le discours, ou si cet espace va se maintenir. Si c’est la première branche de l’alternative qui l’emporte, les problématiques du discours vont être intégrées dans l’étude de la littérature, au point que cela ne servira plus à distinguer les diverses approches ; les différends entre chercheurs se porteront à un autre niveau. Si c’est la seconde branche de l’alternative qui prévaut, la situation actuelle va perdurer. Mais l’alternative que je viens de poser est peut-être artificielle : on peut fort bien concevoir que les problématiques d’analyse du discours pénètrent massivement les études littéraires, sans pour autant venir à bout d’un certain nombre de partages traditionnels : pour la plupart des chercheurs il ne s’agira pas à proprement parler d’analyse du discours mais d’une « coloration » discursive de leurs recherches. Pour ma part, je pense que tant qu’on n’aura pas basculé dans une nouvelle configuration du savoir va se maintenir un territoire spécifique, réservé à une réflexion sur les concepts et les méthodes des approches discursives. Pour le moment la tension entre ce territoire et les divers champs de savoir au carrefour desquels il se trouve est très productive intellectuellement. * * * J’aimerais conclure sur quelques remarques sur le cadre théorique que j’ai proposé pour étudier le discours littéraire. Il s’agit d’un type d’approche spécifique à la littérature, mais qui s’inscrit dans un appareil conceptuel et méthodologique plus vaste, celui de l’analyse du discours. Une telle démarche va à l’encontre d’un préjugé encore dominant chez les littéraires, selon lequel seule une « poétique » propre à la littérature pourrait être à la mesure de la complexité de cette dernière. Ce type d’objection se comprend quand il s’agit de définir ses relations avec par exemple la sociologie ; mais il est inopérant à l’égard d’une problématique du discours, qui par nature prend en compte les fonctionnements textuels. Ma seconde remarque concerne la portée de mes propositions. Je ne vois pas vraiment mon livre, même s’il peut donner cette impression, comme une architectonique et une doctrine arrêtée, mais comme un programme de recherche qui permet d’aborder de manière différente un grand nombre de phénomènes d’ordre littéraire, en reformulant un certain nombre de questions traditionnelles et en en construisant de nouvelles. Les recherches empiriques, inévitablement, vont mettre 220
Entretien avec Dominique mainGueneau en cause ou nuancer certaines de mes affirmations. Il me semble qu’il faut distinguer, comme toujours en pareilles circonstances, le noyau dur de la démarche, les thèses essentielles qui la supportent, et les modélisations qu’elles rendent possibles. L’un des intérêts heuristiques d’une telle conception du discours littéraire est qu’elle permet de dégager des invariants, de dépasser le simple relevé des singularités. En cela elle s’oppose à l’attitude de beaucoup de spécialistes de littérature, qui considèrent implicitement que toute généralisation brasse du vide et que le phénomène littéraire n’est digne d’intérêt que s’il met en évidence ce qui échappe à toute régularité. Or il n’y pas de contradiction entre l’analyse des singularités et le dégagement d’invariants ; c’est du moins ma conviction. Mon livre est centré sur la question de l’émergence des œuvres : à quelles conditions une œuvre peut-elle surgir dans un certain monde ? Mais cette question de l’émergence est loin de recouvrir l’ensemble des problèmes qui se posent dans l’étude de la littérature. Il reste d’immenses territoires à explorer dans une perspective discursive : en particulier ce qui concerne la circulation des textes et leur hiérarchisation, les pratiques de commentaire, le rapport à l’école, à l’interdiscours, etc. Une masse considérable de travaux est disponible à ce sujet mais ils gagneraient beaucoup à être exploités dans un cadre d’analyse du discours. Il se trouve que pour le moment il y a encore très peu d’analystes du discours littéraire, si bien que certains ont tendance à considérer que l’analyse du discours littéraire se résume à mon entreprise. En fait, bien au-delà de mes propres travaux le développement de ce champ de savoir me paraît inéluctable, dans la mesure où les études littéraires se nourrissent de ce qui se fait dans l’ensemble des sciences humaines et sociales. À cet égard, je ne peux que me réjouir de l’intérêt qu’une jeune revue comme la vôtre porte à ces problématiques et je tiens à vous remercier de me donner l’occasion d’éclaircir certains points.
© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
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